Roberto Pellegrinuzzi. Œuvres de 1985 à 1988.

Un essai mettant en avant la recherche de Roberto Pellegrinuzzi autour du photographique et des caractéristiques qu’y imprime le dispositif technique et les usages de l’image qu’il permet, des questionnements que l’artiste adapte aujourd’hui alors que le numérique s’est imposé.

ENGLISH FOLLOWS

«L’acte même de la prise de vue est d’un caractère essentiellement surréaliste ; il crée un double du monde existant,  un modèle au second degré,  miniaturisé mais plus dramatique que celui que  perçoit la vision naturelle.»   Susan Sontag

Dans le contexte actuel, l’ambition première d’une démarche photographique réfléchie ne devrait-elle pas être de se jouer d’une conception de la pratique qui oppose la photographie documentaire, motivée par la prétention de dire le réel en toute objectivité, et les expérimentations hybrides, qui engloutissent parfois la spécificité photographique dans le trop vaste débat autour du « post-modernisme » ? Originales à ce titre, les œuvres de Roberto Pellegrinuzzi tirent parti de chacune de ces alternatives, sans toutefois embrasser entièrement ni l’une, ni l’autre.

En fait, ce travail table d’abord sur la nature «représentationnelle» de la photographie. Les images reproduisent fidèlement le monde qui nous entoure mais, plus encore, elles cherchent à se substituer aux objets qu’elles représentent. Ainsi, les clichés épousent parfaitement les formes et les volumes des objets qu’ils figurent et se déploient dans l’espace à l’instar de ceux-ci. Loin de refuser le réalisme de la photographie, l’artiste tente de le parfaire dans une reconstitution minutieuse de la réalité. De plus, de par leur présentation particulière, les fac-similés photographiques créés par Roberto Pellegrinuzzi, aménagent littéralement un site dans l’espace d’exposition. Pour plusieurs, il cessera dès lors d’être question de photographie. En fait, pour l’artiste lui-même, cette démarche relève surtout d’une pratique de l’installation, au sens large du terme. Néanmoins, elle ne sacrifie rien d’une réflexion sur la photographie et du discours contemporain sur le photographique.

Avec Absence (1985), Roberto Pellegrinuzzi imagine déjà les reconstitutions photographiques qui constitueront l’essentiel de sa démarche par la suite. Dans cette œuvre, au centre d’un grand  panneau peint dont le spectateur découvre d’abord l’envers, le mot absence apparaît en négatif. Éclairé par l’arrière, il luit dans la pénombre. Devant, une table où sont déposés de menus objets, un appareil photo installé sur un trépied et un miroir qui reflète l’ensemble, composent une scène où chaque élément est reconstruit avec exactitude, à partir de photographies.

 

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Roberto Pellegrinuzzi, Absence, intallation photographique, 1985

Unis d’un même éclat,  le clair-obscur de la pièce et le noir et blanc des images révèlent dans un second temps leur fascinante étrangeté. Confrontés à cette œuvre, nous sommes d’abord saisis par la prégnance de l’illusion photographique, renforcée par la tridimensionnalité des objets. Après coup, la grisaille nous signale l’abîme qui sépare les images photographiques du réel qu’elles se targuent d’enregistrer fidèlement. La perception de cet écart sème alors un doute sur l’ensemble de la scène. Ainsi, malgré la force de l’illusionnisme, le face-à-face du faux appareil photo et du faux miroir s’avère rapidement problématique.

En effet, pour photographier le faux reflet, il a bien fallu que le vrai appareil photographique se trouve  confronté au moins une fois au vrai miroir. De plus, le fac-similé de l’appareil photo n’a pu être réalisé que par le truchement d’un second appareil ou par l’intermédiaire d’un vrai miroir. Ces deux éléments résultent de la rencontre provoquée des objets qu’ils figurent et de la mise en place d’un dispositif opérant à l’instar du mécanisme intégré à l’appareil photographique. La coprésence du faux appareil photo et du faux miroir ne s’explique que par le recours à cette mise en scène arbitraire qui permet, grâce à un savant jeu d’optique, une correspondance point par point des objets et de leur représentation. Elle trahit la mise en scène à l’origine de l’œuvre et caractérise le dispositif qui assure à la photographie son caractère analogique et sa valeur comme témoignage.

Dans l’œuvre Echo (1986), l’artiste nous présente aussi des objets photographiés, reconstitués avec minutie et intégrés à une mise en scène plus vaste. Partant désormais de l’évocation d’un site naturel, il place un fac-similé photographique d’une petite maison de campagne face à une photographie de paysage monumentale.

Ce cabanon reconstruit à l’échelle humaine et percé d’une porte et d’une fenêtre nous invite à entrer. Une fois à l’intérieur, le spectateur distingue l’image inversée du paysage, reprise sur le mur opposé à la porte, une chaise faite de photographies et un petit cadre vide déposé sur une tablette.

En fait, cette petite maison de campagne représente métaphoriquement le mécanisme de reproduction du réel que constitue l’appareil photographique. Ainsi, lorsque nous nous tenons derrière le cabanon en regardant le paysage, à travers la fenêtre et la porte, nous sommes placés comme le photographe face à la nature qu’il appréhende par l’intermédiaire de son viseur. D’une certaine manière, notre point de vue compose à son tour une photographie de ce paysage.

Ici, l’artiste n’insiste pas sur les caractéristiques du dispositif liées à la genèse de l’image photographique comme dans l’œuvre Absence. Il pointe avant tout les limites que l’appareil-photo impose à la vision par le biais du cadrage. De la sorte, Roberto Pellegrinuzzi nous oblige à prendre conscience de la découpe dont toute photographie est issue et à en percevoir les effets régulateurs dans l’image. De plus, à la scène qu’il compose, il intègre la photographie découpée d’une nappe d’eau où se reflète la petite maison de campagne. Ainsi, il confronte la découpe rectiligne dictée par le dispositif, à un découpage de forme irrégulière pratiqué dans le cliché photographique. Sur le mur du cabanon, la photographie se révèle évanescente, ombre ou reflet du réel qui nous entoure. Tandis que l’image découpée affirme sa matérialité et s’affiche comme un objet doué d’une relative autonomie.

Dans sa production datant de 1988, l’artiste tire avantage des possibilités d’intervention que lui offre le mode de production de l’image photographique, tout autant qu’il profite du pouvoir illusionniste de la photographie. À ce titre, les œuvres Le Naufrage (1988), Le Passage (1988) et La Chute (1988), présentées dans le cadre de l’exposition à la Southern Alberta Art Gallery ici commentée s’éloignent un peu du travail en trompe-l’œil amorcé dans les installations plus anciennes. Le Naufrage, par exemple, souligne le rôle déterminant de la technique photographique sur l’aspect formel des images. Dans cette œuvre, Roberto Pellegrinuzzi photographie une première fois une fenêtre panoramique, à travers laquelle on distingue un paysage de mer. IL déplace légèrement son appareil-photo et répète la prise de vue sans avancer la pellicule photosensible. Les images obtenues, grâce à cette ouverture répétée de l’obturateur, se chevauchent partiellement sur la même photographie, chacune étant la reprise presque exacte de l’autre. Ici, comme dans l’œuvre Écho, la fenêtre et la découpe du paysage qu’elle impose par sa configuration, dramatisent les effets du cadrage inhérent au dispositif photographique.

De plus, le temps de la prise de vue, rendu explicite par une manœuvre particulière du photographe, pointe son rôle actif dans la composition formelle de l’image. L’ensemble de la scène reproduit les fenêtres d’une maison et la vue imprenable qu’elles offrent sur les battures du fleuve Saint-Laurent. Devant cette photographie présentée au mur, s’ajoutent deux  reproductions photographiques en trois dimensions d’une même table. Superposés, ils répètent la double-image des fenêtres et le va-et-vient des vagues comme autant de variations sur un thème qui assure la cohérence de la composition. Cependant, la répétition de ces facsimilés photographiques ne dépend pas d’une astuce de prise de vue comme l’image dédoublée des fenêtres. En fait, elle résulte d’un tirage multiple fait à partir de la pellicule photographique et qui permet une reproduction des images en plusieurs exemplaires identiques. De la sorte, Roberto Pellegrinuzzi détourne notre regard de la fascination exercée par l’illusionnisme photographique et désigne la complexité du dispositif dont l’image est issue.

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Roberto Pellegrinuzzi, Le Naufrage, installation photographique, 1988

De plus, le temps de la prise de vue, rendu explicite par une manœuvre particulière du photographe, pointe son rôle actif dans la composition formelle de l’image. L’ensemble de la scène reproduit les fenêtres d’une maison et la vue imprenable qu’elles offrent sur les battures du fleuve Saint-Laurent. Devant cette photographie présentée au mur, s’ajoutent deux  reproductions photographiques en trois dimensions d’une même table. Superposés, ils répètent la double-image des fenêtres et le va-et-vient des vagues comme autant de variations sur un thème qui assure la cohérence de la composition. Cependant, la répétition de ces facsimilés photographiques ne dépend pas d’une astuce de prise de vue comme l’image dédoublée des fenêtres. En fait, elle résulte d’un tirage multiple fait à partir de la pellicule photographique et qui permet une reproduction des images en plusieurs exemplaires identiques. De la sorte, Roberto Pellegrinuzzi détourne notre regard de la fascination exercée par l’illusionnisme photographique et désigne la complexité du dispositif dont l’image est issue.

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Roberto Pellegrinuzzi, Le Naufrage, 1988, détail

De la même manière, avec Le Passage, constitué d’un bureau, d’une chaise et d’une petite table, l’artiste explore les diverses possibilités d’intervention qu’offre le procédé photographique. Différents fragments d’une photographie de famille apparaissent en surimpression sur le dessus de chacune des pièces d’ameublement intégrées à une mise en scène analogue aux précédentes. Ainsi, le souvenir d’une promenade familiale en bateau chevauche le rendu photographique du dessus du bureau de travail. Sur le siège de la chaise, le rythme des vagues se confond avec la photographie des nervures du bois de l’objet initial. Tandis que la petite table nous dévoile une partie de la proue d’une embarcation. La présence réelle des objets photographiques, renforcée par leur tridimensionnalité, contraste avec la fugacité de l’image greffée à ces objets photographique par un procédé de surimpression.

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Roberto Pellegrinuzzi, Le Passage, installation photographique, 1988

Cette projection, dont certains fragments demeurent visibles sur les pièces d’ameublement, conserve en partie la forme immatérielle de l’image lumineuse presque sans limites, qui la fit naitre lors de l’impression.

En fait dans ces œuvres de 1988 décrites plus haut, Roberto Pellegrinuzzi poursuit l’investigation systématique du dispositif photographique amorcée avec Écho et Absence. De la prise de vue au développement de l’image, il fouille les possibilités de la technique et en tire une variété d’effets visuels spectaculaires.

Dans La Chute, l’armoire dont l’image nous est dévoilée grâce à l’application successive du révélateur et du bain d’arrêt, expose tout un travail du photographe effectué en chambre noire, après l’impression proprement dite . Des grandes plages blanches, intouchées par le révélateur, cachent l’image imprimée par la lumière sur le papier photographique. Elles viennent interrompre le rendu parfaitement analogique de l’objet initial.

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Roberto Pellegrinuzzi, La Chute, installation photographique, 1988

Par le biais d’expérimentations menées à partir des particularités du procédé photographique et des différentes étapes d’élaboration de l’image, Roberto Pellegrinuzzi désigne un travail souvent oublié mais nécessaire à la production d’une photographie.

À travers de multiples manipulations, Roberto Pellegrinuzzi nous force à voir la photographie comme une construction et, en dépit de sa nature indicielle première, comme une représentation composée au même titre que la peinture. Ses œuvres tablent sur ce caractère d’impression lumineuse, en même temps qu’elles ne cessent d’éveiller des soupçons sur les qualités documentaires du processus. En fait, elles pointent ce qui rattache la photographie au réel qu’elle enregistre et révèle simultanément l’organisation systématique du monde qu’impose le dispositif aux différentes étapes de réalisation. En ce sens, le travail de Roberto Pellegrinuzzi signale l’inévitable perte par rapport à la réalité qu’implique la photographie comme mode de représentation. Plus encore, les œuvres prises comme un ensemble effectuent le récit détaillé de leur propre production comme images.

En fait, ce travail nous révèle la présence immédiate dont la photographie se porte souvent garante comme le résultat d’une médiation symbolique particulière. Au delà d’une réflexion sur la nature du médium, ces œuvres engagent une réflexion sur la pratique de la photographie au sens large du terme et sur les rôles qui lui sont aujourd’hui dévolus dans notre société. Dans cet esprit, Roberto Pellegrinuzzi intègre à sa production différents types d’images, photos-souvenir ou paysage photographiques, qui trouvent leur pertinence grâce aux qualités documentaires attribuées à la photographie dans son usage courant.

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Roberto Pellegrinuzzi, vue partielle de l’exposition à la Southern Alberta Art Gallery, du 10 septembre au 16 octobre 1988

En fait, ce travail nous révèle la présence immédiate dont la photographie se porte souvent garante comme le résultat d’une médiation symbolique particulière. Au delà d’une réflexion sur la nature du médium, ces œuvres engagent une réflexion sur la pratique de la photographie au sens large du terme et sur les rôles qui lui sont aujourd’hui dévolus dans notre société. Dans cet esprit, Roberto Pellegrinuzzi intègre à sa production différents types d’images, photos-souvenir ou paysage photographiques, qui trouvent leur pertinence grâce aux qualités documentaires attribuées à la photographie dans son usage courant.

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Roberto Pellegrinuzzi, Le Passage, 1988, détail.

Néanmoins, l’artiste nous prévient sans cesse contre cet illusionnisme trop probant. Dans cette perspective, les reproductions qui témoignent de la production de l’artiste dans ce catalogue d’exposition, assument un rôle paradoxal à l’égard de ce corpus. Au même titre que les reconstitutions photographiques proprement dites, elles expriment un certains décalages des images par rapport aux objets qu’elles reproduisent fidèlement. Elles confondent les trompe-l’œil photographiques et les objets qu’ils imitent plus que ne le font les œuvres elles-mêmes, et rendent ainsi cette démarche artistique moins intelligible. À leur façon, à l’instar des œuvres Absence, Écho, Le Naufrage, Le Passage ou la Chute dont il fut question ici, elles désignent l’incroyable perte par rapport au réel que signifie la photographie et soulignent la parfaite autonomie de ce mode de représentation, qui nous semble de prime abord immédiatement lié au monde qui nous entoure.

D’après un texte publié dans le catalogue accompagnant l’exposition à la Southern Alberta Art Gallery, 10 septembre au 16 octobre 1988.

ENGLISH

 Surrealism lies at the heart of the photographic  enterprise : in the very creation of a duplicate world, of a reality in the second degree, narrower but more dramatic than the one perceived by natural vision.

Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, Strauss and Giroux 1977.

In today’s context, shouldn’t the primary ambition of a reflexive photographic approach be to play with a conception of practice that sets documentary photography, justified by its claim to grasp reality with total objectivity, against hybrid experiments, which sometimes engulf the specificity of photography in the too vast debate around “post-modernism?” Original in this regard, the works of Roberto Pellegrinuzzi avail themselves of each of these alternatives without, however, fully embracing either one. In fact, this work counts first of all on the representational nature of photography. The images faithfully reproduce the world around us but, in addition, they seek to substitute themselves for the objects they represent. So, the shots follow perfectly the exact shape and volume of the objects they portray and unfold in space in the same manner. Far from refusing the realism of photography, the artist attempts to perfect it in a minute reconstruction of reality. Moreover, in the particularity of their visual presentation, the photographic facsimiles created by Roberto Pellegrinuzzi literally furnish the exhibition space of the gallery. For many, at this point we are not longer talking about photography. In fact, for the artist himself, this approach derives from an experience with installation in the broad sense of the term. Nevertheless, it sacrifices nothing of reflection on photography and contemporary discourses on the photographic.

With Absence (1985), Roberto Pellegrinuzzi already imagines the photographic reconstitutions which will be the ground for his later approach. In this piece, in the centre of a large painted panel whose back is to the spectator, the word ABSENCE appears in the negative. Backlit, it shines in the darkness. In front of this canvas, a table with small objects on it, a camera set on a tripod, and a mirror reflecting the whole, compose a scene where each element is reconstructed with precision from photographs. Merged in a single flash, the chiaroscuro of the room and the black and white of the images reveal, after a time, their fascinating strangeness. Confronted with this piece, one is struck at first by the cogent of the photographic illusion, reinforced by the three-dimensionality of the objects. Afterwards, the greyness signals the abyss which separates the photographic images from the reality they claim to faithfully record. The perception of this gap then sows seeds of doubt on the scene as a whole. So, notwithstanding the strength illusionism, the face to face positioning of the false camera and false mirror is promptly revealed as problematic.

Indeed, to photograph the false reflection, the real camera must have confronted the real mirror at least once. Moreover, the facsimile of the camera could only be realized through a second camera or through the use of a real mirror. In fact these two elements result from the provocative meeting of the objects they portray and from the setting up of an apparatus ensuring the indexical nature of the images, similar to the mechanism integral to the camera. The co-presence of the false mirror may be explained only by recourse to this arbitrary staging which enables, through a knowing optical game, a point by point correspondence of the objects and their representation. It betrays the fiction at the origin of the piece and confers its value as testimony on the device which assures the analogical character of photography.

In Echo (1986), the artist also presents us with photographed objects, minutely reconstituted and integrated into a larger staging. Beginning from then on with the evocation of a natural site, he places a photographic facsimile of a cottage opposite a photograph of a monumental landscape. This cabin, rebuilt on a human scale and cut into by a door and window, invites us to enter. Once inside, the spectator makes out the inverted image of the landscape copied on the wall facing the door, a chair made of photographs and a small, empty frame placed on a shelf. In fact, this little cottage metaphorically represents the camera as a reality-reproducing mechanism. Thus, while we keep behind the cabin looking at the scenery through the window and door, we are positioned like the photographer facing nature which he apprehends through his viewfinder. In a way, our point of view in turn composes a photograph of this landscape. Here, the artist does not insist on the characteristics of the device related to the genesis of the photographic image as in the Absence piece. Above all, he points out the limits imposed on vision by the camera through framing.

In this way, Roberto Pellegrinuzzi compels us to become aware of the cut from which every photograph comes forth and to perceive its regulatory effects on the image. Moreover, he integrates the cut-out photograph of a sheet of water in which the little cottage is reflected into the scene he composes. Thus, he confronts the rectilinear cut-out dictated by the device with an irregularly shaped cut-out in the photographic print. On the wall of the cabin, the photograph is revealed as transient, a shadow or reflection of the reality around us, whereas the cut-out image asserts its materiality and flaunts itself as an object endowed with relative autonomy.

In his recent work, the artist makes the most of the possibilities for intervention which the mode of production of the photographic image offers him, as much as he profits from the illusionist power of photography. In this regard, the works presented as part of this exhibition move away somewhat from the trompe-l’oeil work initiated in earlier installations. Le naufrage (The Shipwreck), for example, underlines the determining role of photographic technique on the formal aspect of images. In this piece, Roberto Pellegrinuzzi first photographs a panoramic window through which a seascape may be perceived. He shifts his camera slightly and repeats the shot without winding the photo-sensitive film. The images obtained through this repeated opening of the shutter partly overlap on the same print, each one being almost the exact copy of the other. Here, as in Echo, the window and the cut-out of the landscape which it imposes through its configuration, dramatize the effects of framing inherent in the photographic device.

Moreover, the moment of picture-taking, made explicit by a particular manoeuvre of the photographer, claims its active role in the formal composition of the image. The entire scene describes the inside of a small cottage and the unspoiled view of the ocean it affords. So, in front of the photograph presented on the gallery’s wall are added the photographic facsimiles of a single table. Superimposed, they repeat the double image of the widows and the to and form movement of the waves, like variations on a theme which ensures the coherence of the composition. However, the repetition of the table’s photographic facsimiles does not rely on a shooting trick as does the duplicated image of the windows. In fact, it grows out of multiple printings of the photographic reproduction and points to the intricacy of the device from which the photograph comes.

In the same way, with Le passage “The passage), made up of a desk, a chair and a small table, the artist explores the varied possibilities for intervention which the photographic process affords. Different fragments of a family photograph appear in superimposition on top of each piece of furniture, integrated into a staging similar to the previous ones. Thus, the memory of a boat ride overlaps the photographic rendering of a desk top. On the seat of the chair, the rhythm of the waves merges with the photograph of the grains in the wood if the initial object, while the small table reveals part of the prow of a boat. The real presence of the facsimiles, reinforced by their three-dimensionality, contrasts with the transience of the image grafted to these photographic objects by a process of superimposition.

This projection, of which some fragments remain visible on the pieces of furniture, partly retains the immaterial shape of the luminous image, almost limitless, which brought it to life at the moment of printing. In fact, in his recent works, Roberto Pellegrinuzzi carries on the systematic inquiry into the photographic device initiated with Echo and Absence. From shooting to developing the image, he investigates technical possibilities and draws a variety of spectacular visual effects for them. In La chute (The Waterfall), the wardrobe whose image is revealed to us through a consecutive application of developer and stop-bath, exploits the photographer’s work in the dark room after the printing itself. Great whites pages, untouched by developer, conceal the image printed on the photographic paper. They come to interrupt the perfectly analogous photographic rendering of the initial object. Through experiments carried out upon the particularities of the photographic process and the different stages of elaboration of the image, Robert Pellegrinuzzi points to a labour often overlooked but necessary in the production of a photograph. Through these multiple manipulations, he forces us to view photography as a construction and, despite its initial indexical nature, as a composed representation like a painting.

Even though the works of Roberto Pellegrinuzzi, Echo and Absence in particular, count on the analogical character of photography, they never cease to awaken doubts about its documentary qualities. In fact, they point out what binds photography to the reality it records and simultaneously reveal the systematic organization of the world which the device imposes during the different stages of realization of the photographic images. In this way, the work of Roberto Pellegrinuzzi signals the inevitable loss in relation to reality which is implicit in the photographic mode of representation. Furthermore, the works taken as a whole enact the detailed narrative of their own production as images.

In fact, this work reveals the immediate presence for which photography often acts as guarantee as the result of a particular symbolic mediation. Beyond a reflection bearing on the nature of the medium conceived in modernist terms, the works denounce photographic representation as a privileged institutional means of communication. In this respect, they engage in a reflection on the practice of photography in the broad sense of the term and on the roles that it has been called to take in our society today. In this spirit, Roberto Pellegrinuzzi integrates into achieve relevance thanks to the documentary qualities ascribed to photography in its current usage. Nevertheless, the artist constantly warns us against this too convincing illusion. In this perspective, the reproductions which testify to the artist’s production in this exhibition catalogue take on a paradoxical role with respect to the work.

Like the photographic reconstitutions properly speaking, they bespeak a certain gap of the images with regard to the objects they faithfully reproduce. They confound the photographic trompe-l’oeil and the objects they imitate more than do the works themselves, and consequently make this artistic approach unintelligible. In their own way following the example of Absence, Echo, Le naufrage, Le passage or La chute, they indicate the incredible loss in relation to the real that photography signifies and underline the perfect autonomy of this mode of representation which seems, at first glance, immediately linked to the world which surrounds us.

From the catologue accompanying the exhibition at the Southern Alberta Art Gallery, September 10 to October 16, 1988.

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