Serge Murphy. Collection et inventaire ludiques et irrévérencieux

Dans Le Magasin monumental présenté à la galerie Chantal Boulanger en 1992, Serge Murphy nous propose un ensemble de petits assemblages accrochés aux murs de manière aléatoire et présentés dans des pastilles de couleur pastel.

Précieux reliquaires de camelote, luminaires de pacotille excentriques, tapis de fleurs de papiers chiffonné, animal couvert de pustules de résine, totem avec fruit en plâtre, ainsi que gâteaux, pains ou biscuits décorés de pâtes de couleur, de fausses chandelles, de feux de bengale ou de spirales. Objets connus, insolites, sécurisants, menaçants, mécaniques, organiques ou anthropomorphiques; objets d’allure domestique, de formes élégantes ou issus d’une imagerie kitsch. Présentés en vrac, ces bricolages hétéroclites constituent un gigantesque bazar qu’aucune énumération n’épuise ni essouffle. Le monumental ici ne tient pas à l’échelle de chacune des œuvres mais plutôt à leur quantité, à la variété des matériaux et des manipulations en cause, ainsi qu’à l’exubérance de ce qu’elles offrent au regard.

Serge Murphy_Le magasin monumental_1991_2

Ce travail procède d’ailleurs de l’appétit vorace du brocanteur qui sauve du néant les rebus dont disposent les consommateurs que nous sommes. Combinés allègrement, papier, carton, morceaux de bois, colle et résine fraichement sorties du tube, fils de fer, ficelle, ainsi qu’ustensiles, outils et objets trouvés, composent des bricolages des plus incongrus. Au déjà-vu de matériaux familiers correspond le jamais vu d’assemblages forçant la cohabitation d’objets les plus variés. Chaque élément n’est que très peu transformé et les transformations qu’il subit accentuent la visibilité de son état original ainsi que celle de l’ouverture qu’il entretient avec l’œuvre. Il signale toujours la contingence, le choix et les manipulations qui ont présidé à son surgissement et garde la trace de l’écart qui le sépare de son état premier. Comme spectateurs, nous sommes donc confrontés à l’apparition de la figure et à son ébauche, à l’action des matériaux et à leur re-sémantisation dans l’assemblage.

L’artiste crée une œuvre du moindre bricolage, un évènement de la plus petite intervention. Les découpages, collages, juxtapositions, superpositions, inversions, modelages, clouages et multiples agencements qui ont réglé la production de l’œuvre se devinent aisément. Toutefois, en dépit de leur apparente exubérance, ces assemblages sont construits suivant un registre assez restreint de manipulations presque toujours analogues, bien que jamais systématiquement identiques. Ils résultent d’un travail manuel qui les garde à une distance de portée de main, dans un rapport étroit mais non pas intime avec le spectateur. L’échelle et la limpidité du bricolage nous incitent d’ailleurs à y projeter une histoire personnelle et, avec un peu d’attention, nous permettent de reconstituer le récit de leur genèse. Ainsi, malgré une iconographie plutôt candide, des manipulations et des agencements d’ordre ludique, ainsi qu’une naïveté et une spontanéité d’exécution apparentes, cet art s’affiche comme le résultat de combinaisons savantes, préoccupé à sa manière de sa propre production et d’auto-référentialité.

Aussi, cette pratique se constitue-t-elle en toute conscience de l’histoire de l’art. Il n’est pas étonnant d’y voir des références aux constructivistes russes, à différents collages modernistes ainsi qu’à des esthétiques industrielles des années cinquante et soixante. L’artiste ne souscrit cependant pas à une logique d’unité stylistique et son travail s’inscrit en faux contre les mouvements artistiques actuels clairement identifiés. L’invention de combinaisons, de manipulations et d’assemblages variés remplace la recherche d’une originalité d’expression. L’identité de l’artiste n’est plus immanente à l’œuvre mais se signale de manière indirecte dans l’équilibre précaire de fragments appartenant à des organisations langagières étrangères. Le lieu de la parole personnelle se trouve alors déplacé. La sensibilité individuelle intervient ici à la source des montages, d’abord dans le rapport d’affection et de curiosité que chaque élément suscite, puis dans la saisie d’une occasion née des contingences et des coïncidences uniques intégrées à une séquence de vie réelle. L’intimité du parcours de cette production rejaillit dans différents effets de récit autobiographiques dans l’œuvre.

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En fait, il est impossible de regarder ces reliefs sans y projeter des histoires. Nomination, description et narration sont toutefois tour à tour entrainées dans des dérives multiples et dans de fréquentes digressions. La matière première déjà très connotée que l’artiste utilise, entre en perpétuelle collision de sémantique avec ce que le montage propose. De plus, la liaison des composantes de l’œuvre entre elles exacerbe et dévoile le sens premier de chacune. La représentation joue donc ici un très grand rôle. Les assemblages semblent même construits comme des variations sur plusieurs thèmes, ainsi que sur la multiplicité des récits qu’ils colportent. Entre autres, récits éveillés par l’iconographie toute simple des éléments, récits des coïncidences et contingences à l’origine de leur appropriation par l’artiste et récites des multiples manipulations et transformations dont ils furent l’objet. Nous sommes toujours tentés d’interpréter ce travail par une accumulation de toutes les histoires qu’il initie. D’entrée de jeu, cette entreprise est cependant vouée à l’échec car les œuvres de Serge Murphy nous confrontent d’abord à la dynamique même du récit et aux purs mouvements qu’il engendre.

Bien qu’il en tire son nom, ce Magasin monumental n’offre donc pas la cohésion évidente du monument mais est plutôt animé par la volonté d’échapper au ridicule de son caractère empathique. Par contre, à l’instar de celui-ci, il sollicite notre mémoire et condense l’information éclatée des histoires auxquelles elle nous donne accès, en seule image. Aussi, est-il peut-être destiné à perpétrer la mémoire de la mouvance qui agit en toute chose et qui témoigne à la fois de son unicité,  de son ouverture sur le monde et des limites arbitraires qui la fondent. Monument à cette mobilité et cette continuité des choses, il indique peut-être aussi une autre façon de se remémorer.

D’après un texte publié dans Parachute, no 68, octobre 1992, p. 55, comme suite à une exposition Galerie Chantal Boulanger, Montréal, 14 mars – 21 avril 1992.

 

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