L’autre quel qu’il soit de Ghislaine Charest.

Un corpus d’œuvres photographiques de Ghislaine Charest, présentées dans des boitiers fermés par le tain d’un miroir et où elle revisite les images des ouvrages de de Samuel de Champlain, du Baron de La Hontan et des Pères Lafiteau et du Creux.

Ghyslaine Charest
Galerie Vox, Montréal
du 25 avril au  24 mai 1992

Au premier regard, la nouvelle production photographique de Ghyslaine Charest semble dénoncer l’oppression dont furent victimes les nations amérindiennes à l’arrivée des premiers colons. Ne participant pas à l’entreprise de glorification de notre passé qu’oblige souvent la constitution d’une histoire collective ou la célébration de hauts faits historiques, elle effectue un retour sur le regard porté jadis par l’homme blanc sur ses hôtes indigènes. Elle pointe ainsi l’économie du processus de vision qui intervient dans cette symbolique et nous montre comment celui-ci détermine encore aujourd’hui notre perception et notre interprétation du monde, bien au delà de la question autochtone.

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L’artiste travaille à partir d’illustrations tirées de livre du XVIIe siècle documentant la vie des indiens d’Amérique peu après l’arrivée des premiers colons, notamment des gravures choisies dans les ouvrages de Samuel de Champlain, du Baron de La Hontan et des Pères Lafiteau et du Creux. Elle photographie ces images et en glisse les reproductions dans des boîtiers, derrière des miroirs posés à l’envers dont elle gratte ou décape le tain de manière à en altérer l’opacité. Les ouvertures ainsi aménagées dans la surface vitrée du cadre révèlent et cachent à la fois les illustrations choisies par l’artiste. Les rites autochtones oubliés, épousailles, cérémonies des morts et danses rituelles ; les scènes de vie quotidienne, mouture du maïs, tressage des paniers et soins prodigués aux enfants ; ainsi que les planches isolant outils et objets religieux, nous apparaissent alors fragmentés, morcelés par le dispositif qui les met en scène. Chaque fois que notre regard cherche à décrypter ces images, les limites que ces oculus imposent à notre vision les oblitèrent toujours en partie. De plus, le tain en bordure des ouvertures nous renvoie sans cesse le reflet du cours de nos yeux avides sur la surface de l’œuvre et l’écho de notre curiosité se greffe alors en parasite au dispositif de présentation des gravures.

Ghyslaine Charest s’intéresse avant tout au désir de voir l’autre qui fit naître ces illustrations, ainsi qu’aux rapports entre l’objet du regard et le sujet qui le porte, qu’elles établissent. Toutefois, comme l’indique le titre de l’exposition, L’autre, quel qu’il soit, ses visées dépassent largement le retour sur les images que les premiers colons donnèrent des habitants des contrées qu’ils s’apprêtaient à peupler. De manière plus globale, l’artiste se penche sur la dynamique du regard qui se légitimise dans l’activité investigatrice de ces explorateurs, similaire à l’anthropologie ou aux sciences naturelles que la photographie déploie aujourd’hui plus que tout autre image. D’ailleurs, l’œilleton aveugle visible dans un des triptyques n’est pas sans rappeler le viseur d’un appareil photo, tandis que la représentation de nature est évoquée à plus d’une reprise dans l’arrière-plan des gravures et dans la reproduction de photographies de paysage. Métaphoriquement, le corpus d’œuvres présenté ici convoque, en plus du mode de pensée que supportaient les illustrations d’époque, celui analogue qui passe maintenant par la photographie.

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Ghislaine Charest, L’autre quel qu’il soit. Série V, 1992

Tout comme le document photographique aujourd’hui, les gravures retenues par l’artiste ont fait miroiter aux yeux des gens de l’époque l’illusion combien trompeuse d’un accès presque instantané et immédiat au savoir, aux antipodes de tout réel apprentissage. Leur impact fut d’autant plus grand que les ouvrages dont elles sont tirées ont non seulement décrit les indiens d’Amérique, leurs us et leurs coutumes, mais furent les premiers à en donner une représentation visuelle. À cet égard, il est révélateur que, dans ces illustrations, les Amérindiens ne soient pas caractérisés racialement. Leur faciès est parfaitement européen et les poses qu’on leur attribue ont quelque chose de l’antique ou du moins de l’interprétation de l’antique qui avait cours au XVIIe siècle. Tous ces éléments plastiques, la distance d’avec l’image créée par le boîtier qui l’encadre, les oculus et les jeux de miroirs en leur bordure accentuent l’écart qui existe entre la réalité de l’objet de cette fascination visuelle et la représentation qui en est donnée. En fait, la pulsion de connaître son prochain passe en partie par la projection de soi. De plus, cet autre doit être suffisamment différent pour devenir distinctif mais assez conforme à soi pour demeurer reconnaissable. Ainsi, confrontée au retour que l’œuvre effectue sur mon désir de voir, je me découvre donc moins curieuse de connaître le monde que, plus simplement, soucieuse de vérifier si je suis ce que je crois être et de l’affirmer.

Aujourd’hui, la photographie dans ses multiples usages a pris en partie le relais des gravures anciennes produites d’après les dessins d’explorateurs ou de naturalistes. Conforme à une dynamique de vision similaire, l’image photographique conduit toujours autant à elle-même qu’à son objet, et ce malgré les apparences. Elle s’inscrit dans le mince interstice entre le tain laissé opaque des œuvres de Ghyslaine Charest et la percée que son travail de grattage et de décapage y aménage, au cœur des jeux de miroir et de transparence du dispositif. Il semble en effet que ce dont la photographie témoigne soit davantage de l’ordre de la manifestation d’un investissement inconscient dans la rencontre d’une sensibilité individuelle avec une énergie extérieure ou avec ses propres limites, une infime pensée dont l’image photographique garde toujours la trace. L’appareil collé à l’œil du photographe et les photographies que je regarde à la hâte, procèdent de cet instant proche de la pulsion de voir qui cherche à se figurer ou à s’imaginer et que la fixation sur pellicule interrompt brusquement pour immobiliser.

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Ghislaine Charest, L’autre quel qu’il soit. Série I, 1992

Nous tentons en vain de compenser la perte de ce plaisir de voir et de savoir, qui est la source de notre curiosité, par la prolifération des images photographiques. Entre temps, le travail de Ghyslaine Charest aura essayé de laisser s’immiscer le moment d’un arrêt ou d’une pose dans le cycle de cette consommation visuelle dévastatrice.

 

D’après un texte publié dans Parachute, no 68, octobre 1992, p. 58 à 59.

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