L’œuvre de Jocelyne Alloucherie. Depuis sa composition formelle jusqu’à la découverte des limites de soi.

Un premier de plusieurs textes sur le travail de Jocelyne Alloucherie mettant en avant les liens entre son écriture poétique et ses œuvres formelles, toutes deux liées par divers échos et renvois. (Français – English)

ENGLISH FOLLOWS

Saisir l’œuvre de Jocelyne Alloucherie dans son ensemble, en dégager les constantes ou les grandes lignes d’évolution, relève d’une entreprise presque impossible. En effet, son travail multiplie sans relâche les points d’attention du spectateur et produit une fragmentation qui ne se résout pas dans un commentaire sur la spécificité des médiums ou sur le caractère multidisciplinaire de l’œuvre d’art. De plus, ses œuvres ne cessent de pointer les éléments rhétoriques qui les constituent pour ensuite les dérober à l’entendement clair qu’on semblait pouvoir en avoir. Elles opposent et confondent, pour les lier dans une circularité et une mouvance parfaites, l’intérieur et l’extérieur, l’avers et le revers, le cadre, l’encadrement et le cadré, le point de vue, le point de fuite et le point de référence, les images que nous nous faisons de nous-mêmes, nos rêves et nos souvenirs, ainsi que les perceptions de notre œil, notre corps et notre esprit. À ce titre, la démarche de Jocelyne Alloucherie demeurera toujours rigoureusement subversive. L’artiste refuse en effet d’entrer dans l’ordre du symbolique et évite de se concentrer autour d’un noyau signifiant. Quelques-uns des principes organisateurs de son travail méritent cependant d’être soulignés, leur récurrence d’une œuvre à l’autre ajoutant aux jeux et aux miroitements que chacune déploie de manière autonome.

Intérieurs, extérieurs, avers et revers

« Dans tous les jardins, encore, on retrouve de ces longues galeries fermées sur un côté d’un mur épais. Elles sont percées régulièrement de lua chang, « fenêtres ajournées aux découpes et à remplages variés. Derrière, un même paysage se fragmente : un certain tronc, un certain rythme, une certaine épaisseur, une ombre… »

Jocelyne Alloucherie, «De Chine en Chine, en jardins, en images» Parachute, no 44 (automne 1986).

Au-delà de la difficulté à les saisir, certaines œuvres de Jocelyne Alloucherie résistent à une appropriation trop rapide du spectateur.

1980_Jocelyne Alloucherie_Demeure II_1980

Jocelyne Alloucherie, de la série Demeure, 1980. Techniques mixtes, 160 x 243 x 153 cm

Par exemple, dans l’œuvre Demeure II (1983), la disposition de hauts monolithes de bois de différentes largeurs imite l’enceinte fermée d’une cour intérieure, d’une maison, d’un temple. Certains éléments nous offrent même que la surface brute de leur envers à contempler. Ici, l’ordonnance des éléments sculpturaux délimite nettement des espaces extérieur et intérieur distincts, ainsi que les parcours correspondants du spectateur. Elle définit un mode d’appréhension de l’œuvre qui s’esquisse au dehors de cette colonnade, en accord avec l’interdit qu’elle impose et un autre entièrement soumis à sa prégnance. Elle force ainsi un repli de notre œil avide et nous sensibilise à la prise en charge corporelle de l’œuvre.

Toutefois, bien que captifs de l’un ou de l’autre versant de l’œuvre, nous sommes toujours frappés par des échappées ou des détails identifiables au coté opposé. L’artiste se soucie d’envoyer le souvenir d’une face dans l’autre. Donnés simultanément à voir, l’avers et le revers assurent alors la perméabilité d’espaces distincts. Le spectateur se retrouve donc dans une situation paradoxale où, restreint, il prend conscience des limites que son corps impose à l’ensemble en même temps qu’il constate cet état de fait de visu, sans déplacement physique. Plutôt que d’aménager une clôture étanche de l’œuvre, l’artiste en hypertrophie les limites de manière à exprimer les passages qu’elles permettent entre des situations en apparence antinomiques.

Dans La Septième Chambre (1986-1987), Jocelyne Alloucherie use d’artifices de composition analogues à ceux efficaces dans Demeure II. En effet, en entrant dans la galerie, le spectateur est confronté à une cloison qui freine l’élan de son œil et où figure l’inscription « Au-delà, entre, au cœur, au creux ». Déjà lieu d’exposition mais pas encore œuvre, ce seuil exacerbe le vide relatif de cette frontière et assure l’arrêt du temps nécessaire à la méditation du texte.

Par contraste, ce dispositif de réception aéré dramatise la densité du volume des quatre îlots qui composent l’installation. Le lit, surmonté d’une photographie de jardin viennois, la table, le bol de pierre qui est y est déposé et les grands paysages peints s’affichent comme des formes autonomes, simples et clairement identifiables. En plus de leur imposer une ordonnance dans l’espace, leur disposition suscite entre deux de multiples renvois sous le coup desquels ils éclatent. Ces éléments se posent alors comme contenus et supportés l’un par l’autre. L’ensemble forme un tout et les rapports réciproques de ses parties progressent à la manière d’un récit. Le spectateur n’est plus convié à contempler une proposition formelle définitive. Au contraire, la prise des objets dans et sur le lieu ainsi que les effets de leurs résonnances variées provoquent plutôt l’ajournement continuel de la saisie d’une scène claire et unifiée.

À l’instar d’autres œuvres de Jocelyne Alloucherie, La Septième Chambre conduit à une exploration de la dimension génératrice de regards multipliés de l’espace. Ce dernier relègue d’ailleurs au second plan la suprématie matérialiste des objets. Le brouillage du plein et du vide qui s’y manifeste donne d’ailleurs toute son éloquence à la place demeurée libre entre chacune de leurs composantes, ainsi qu’aux frontières hypertrophiées des œuvres dans le lieu d’exposition.

Cadres, encadrements, cadrés

« La maison se distribue en carré sur le pourtour d’une cour intérieure. En son centre, de petits arbres, des orangers, dont l’ombre se décentre à peine »

Jocelyne Alloucherie, «L’Enclos», dans Specchio, spéculaire, Galerie Chantal Boulanger, 1989.

Le cadre apparaît très tôt dans la production de Jocelyne Alloucherie, par exemple dans les œuvres Cadres 4 et Cadres 5 (1974-1975) récemment montrées lors d’une rétrospective au Centre international d’art contemporain de Montréal.

Les jeux complexes de décentrement qu’il règle sont toutefois plus probants dans l’œuvre Sabliers III (1987-1988) de la série Sabliers (Les Heures de verre – Hourglasses, Hours of Glass). Deux photographies en noir et blanc insérées dans des encadrements massifs de bois laqué en voisinent une autre présentée sans cadre sur le mur adjacent. Devant cette dernière, un élément sculptural horizontal rappelle une pièce de mobilier. Une forme verticale monumentale lui fait face de l’autre côté de l’espace et clôt l’œuvre sur elle-même dans le lieu d’exposition.

Principe organisateur de l’ensemble, le cadre détermine la structure responsable de l’inscription territoriale partiellement fermée sur elle-même de l’œuvre. Il agit aussi au plan architectonique sur chacun des éléments et assure l’agencement orthogonal de leur composition ainsi que leurs divisions et subdivisions internes. Il interrompt alors la surface de camaïeux de gris des images photographiques, en organise la symétrie et contraste avec les motifs irréguliers d’ombre et de feuillage qu’elles figurent. Employé comme motif, il s’intègre d’abord à l’œuvre comme le mobile de la pratique qu’il érige.

1995_Jocelyne Alloucherie_Regards d'encre 6_1995

Jocelyne Alloucherie, Regards d’encre, 1995

Entourée par la volumétrie de la forme verticale, une surface réfléchissante encadre l’écho de nos déplacements dans le lieu d’exposition. Elle répond à la séquence de photographies qui convoque sous nos yeux les jardins d’une cour intérieure. Le cadre agit ici sur les images et leur mode de présentation pour assurer la transparence de la représentation. Il pointe en même temps le travail formel spécifique qu’il opère pour garantir leur illusionnisme. De la même manière, la figuration qu’il rend possible le montre et l’encadre à son tour. Ainsi, la plaque de verre ou de plexiglas découpée irrégulièrement, perceptible sur le revers de la forme verticale aux limites ultimes de l’installation, répète la silhouette des arbres ou de leur ombre visibles dans les photographies. En tant que motif pouvant aussi appartenir à l’œuvre voisine de la même série présentée simultanément, elle nous ouvre alors l’ensemble à tout l’espace d’exposition.

1992_Jocelyne Alloucherie_Septentrionale-1992

Jocelyne Alloucherie, Septentrionale, 1992. Techniques mixtes, dimension variable.

Usant de moyens fort simples dans l’œuvre Solstice (1992), Jocelyne Alloucherie exploite aussi les changements de perspective provoqués par les jeux d’encadrement. Deux grandes photographies, où se dessine la silhouette de branche d’arbres dénudés contre la lumière blafarde d’un ciel d’hiver, sont disposées sur chacun des murs d’angle d’un coin de la galerie. Devant l’une, un élément sculptural supporte des plaques de verre dépoli et de verre teinté qui découpent l’image en une variété d’horizons. Tandis que devant l’autre se dresse une forme décrivant de grands arcs de cercles verticaux dans l’espace. Ces lignes courbent encadrent simultanément chacune des deux photographies. Elles suggèrent aussi les contours du Soleil, acteur des solstices d’hiver et d’été. Figure principale de cette représentation plus vaste, le cadre offre alors la possibilité d’une multiplication infinie des points de vue qu’il aménage, sur des paysage encore plus indéfinis. Aux jeux orthogonaux s’ajoutent maintenant ceux orchestrés par un encadrement rond, libéré des limites de la stricte ordonnance de la verticale et de l’horizontale.

Accessoire en tant que limite, le cadre permet plutôt le retrait indispensable aux renversements dynamiques de la représentation. Éclatées, sans cesse ouvertes par de nouvelles perspectives, les dimensions des œuvres se trouvent davantage circonscrites par notre regard que par les artifices de composition qui assument habituellement cette fonction.

Points de vue, point de fuite, point de référence

« J’entends et j’attends, rivée à mes repères : le nord, au sud, à l’est, par l’ouest, au-dessous et en dessus, entre les choses, au-delà et au cœur ; là tout près, limités aux murailles »

Jocelyne Alloucherie, «L’Enclos».

Comme en témoigne l’action du cadre, les installations de Jocelyne Alloucherie invitent le spectateur à parcourir le lieu d’exposition jusqu’à des limites toujours plus reculées. De plus, les rapports réciproques des composantes entre elles les posent chacune comme un poste d’observation des autres.

1989_Jocelyne Alloucherie_Angulaires et cardinales_1989

Jocelyne Alloucherie, Angulaires et cardinales, 1989 (vue partielle) dimension variable

Dans Angulaires et cardinales (1989), par exemple, un élément sculptural de bois laqué en forme de U se tient face à un objet de construction similaire et dont la structure générale évoque un autel ou un catafalque. En pénétrant dans l’espace de la galerie, nous sommes d’abord confrontés à l’endos de ce second élément qui nous prive ainsi d’une vision panoramique de l’ensemble. Toutefois, dès que nous franchissons ce premier obstacle, nous sommes faits captifs de l’apparent face-à-face des deux principaux éléments de l’œuvre. Chacun aménage alors un point de vue privilégié sur l’autre. La structure en U rappelle la forme d’une mire et ordonne une vue panoramique du paysage crée par l’installation sous nos yeux. Elle isole ainsi le spectateur de l’ensemble de sorte que bien qu’actif à l’intérieur même de l’œuvre, il en est toujours en partie exclu et logé en sa bordure.

Les deux photographies accrochées au mur, en retrait dans l’espace d’exposition, obligent aussi un positionnement similaire. De plus, en tant qu’images assujetties au mode de production photographique, elles témoignent de la constitution d’un point de vue spécifique, analogue en regard d’une certaine dispersion du réel.

Les installations de Jocelyne Alloucherie nous pressent toutefois de les parcourir sans nous restreindre aux postes d’observation qu’elles aménagent. Conçues en partie en fonction de notre présence, elles nous absorbent entièrement comme participant. Le regard que nous leur portons naît d’une mobilité plus attribuable à notre corps qu’à notre vision. Le spectateur est invité à pénétrer les champs énergétiques de chacune de leurs composantes et à en sonder les sphères d’influence. Il mesure alors la part d’indéfinissable de leur disposition et de leur composition générales, ainsi que la complexité de leurs rapports réciproques. Chacun des éléments agit en fait comme une balise ou comme un point de repère servant à mesurer l’opacité de l’espace et l’écoulement du temps tout au long de son parcours. Une compréhension de l’œuvre ne peut donc pas se limiter à l’un des panoramas qu’elle propose ni même à une succession de ceux-ci. Elle oblige plutôt la perte de contrôle et la désorientation nécessaires pour faire l’expérience de nous-mêmes et de notre position particulière dans le lieu d’exposition.

La forme des éléments et la matière dont ils sont construits nous renvoient aussi l’image de notre corps, et ce de manière parfois explicite. Lorsque le spectateur se tient à proximité d’un des éléments ou en face d’une des photographies fixées au mur, son ombre ou même son reflet interfère avec l’action de la lumière sur les matériaux. Indices ou images éphémères et fugitives de son passage, ces manifestations l’intègrent comme une figure centrale du paysage. Au surplus, l’ensemble de l’œuvre évoque un site archéologique, une architecture indéfinie ou un temple mystérieux, tandis que ses composantes empruntent des allures de monument, d’autel, de catafalque, de table, de fenêtre ou d’écran. D’abord perçue comme la mise en scène de dispositifs de représentation, cette familiarité évidente apparaît plutôt comme le reflet de mon regard, de ma présence et de ma condition particulière face au réel. En fait, l’œuvre donne presque lieu à une vaste anthropologie de mon être au monde.

Images-miroirs, souvenirs, anticipations

« Alors, seulement, et bien que cela soit toujours à reprendre, les choses du dedans se clarifient. La lune se fait de plomb et tombe jusqu’à l’oubli ; l’autre remonte d’un coup, du cœur à la tête. Cela survient rapidement, avec netteté ; de la même manière que l’eau refuse le mercure ou que la tempête s’exténue vers le sol pour laisser monter la lumière en force et en éclat »

Jocelyne Alloucherie, «Récit» dans Jocelyne Alloucherie, Montréal, Centre international d’art contemporain, 1992

Beaucoup moins abstraite que d’autres, l’œuvre Specchio, spéculaire (pas encore et déjà) (1989) suscite d’emblée l’image d’une chambre sans murs, sommairement décrite par des références fugitives et par une mise en scène familière. L’espace domestique qu’elle invoque, facilite une assimilation des éléments sculpturaux les plus massifs à des miroirs d’usage courant. L’artiste leur a d’ailleurs donné les proportions et la forme de pièces de mobilier et les matériaux qu’elle utilise vont jusqu’à imiter la surface réfléchissante de l’écran spéculaire. Complétée par un objet en aluminium brossé à l’allure d’une lampe, l’installation semble bouclée sur la récapitulation d’un espace intérieur connu, prétexte à la mise en scène des interactions du spectateur avec l’ensemble.

1989_Jocelyne Alloucherie_Specchio speculaire_1989

Jocelyne Alloucherie, Specchio speculaire (pas encore et déjà), 1989 (vue partielle)

La volonté d’une mise à distance de références trop explicites, manifeste dans la simplification des motifs, contribue toutefois à leur élargissement. Elles englobent tout ce qu’elle laissent voir, ce qui en elles s’abandonne à être reconnu ou même transposé. L’ensemble de l’œuvre s’impose alors à l’esprit comme l’enceinte d’une place publique, d’une colonnade, d’un temple, d’un paysage ou d’un jardin. Quand aux éléments plus massifs, l’un rappelle la ligne d’horizon, une phase dans la course du soleil ou de la lune, le fronton d’une architecture ancienne ou un étrange ensemble urbain. L’autre évoque une armoire, une stèle, un monument ou même une façade. Familier comme une lampe, l’objet en aluminium brossé figure aussi, malgré tout, un trophée, une balise, un bijou ou un objet de culte. Toutes ces représentations inusitées ne flattent pas toutefois notre habileté à les reconnaître. Elles agissent plutôt comme le miroir des grands et des petits récits qui nous habitent et des fantasmes qui les suscitent.

Entre la solidité de ses supports et le côté vaporeux des jeux de renvois, la fiction se régénère constamment. En effet, Jocelyne Alloucherie se passionne pour les différents registres de la communication et abuse volontiers des glissements de sens qu’ils permettent dans une réverbération infinie de connotations. Ses œuvres se posent comme autant de structures activant sans répit notre imaginaire. Elles tracent la trajectoire du regard fasciné et curieux qu’on leur porte. Au-delà de la mobilité du corps et de l’esprit qu’elles obligent, elles dressent une géographie des images que le spectateur connaît et qui sont les produits d’activités signifiantes, généralement inconscientes et spécifiques à une culture, voire même à un individu en particulier. Son travail provoque l’exploration d’un territoire « anthropologique » de plus ou moins grande envergure correspondant à une certaine identité et parfois même restreint à une intimité particulière.

Les œuvres de Jocelyne Alloucherie se combinent donc avec succès pour constituer le spectateur comme sujet à la fois du propos et du regard qui le constitue. Leur nature composite incontournable ne pose toutefois pas ce regardeur comme une individualité dont la cohérence et l’homogénéité assureraient une lecture unitaire du travail. Le spectateur y est plutôt décrit comme une entité construite, modelée par différents registres de signes et de représentations qui lui préexistent, et fragmentée par des motivations profondes, des désirs et des impulsions contradictoires. Ici, la subjectivité n’est pas conçue comme une essence que l’œuvre rendrait évidente, mais comme le moteur de la perception. Elle relève plutôt d’un plaisir et d’une volonté de choisir, de déplacer et d’agencer les images et les objets selon un ordre purement personnel. La stratigraphie de notre imaginaire ainsi esquissée fait alors que celui-ci se confond avec l’œuvre dans l’espace à l’origine de cette vision.

Œil, corps, esprit

« Ce que l’on a vu et ce que l’on voit ne diffère pas de ce dont on se souvient et de ce que l’on imagine. C’est un vieil état de choses appris de longue date, avec son pendant ; ce besoin d’identifier l’insolite ou du moins ce qui semble être une dérogation à l’ordre attendu »

Jocelyne Alloucherie, «L’Enclos».

1999_Jocelyne Alloucherie-Œuvres de sables-1999

Jocelyne Alloucherie, Œuvres de sables, 1999

La complexité de l’expérience des installations de Jocelyne Alloucherie dépasse donc l’entendement d’un sujet cognitif appréhendant une réalité à comprendre et donnée comme indépendante de lui. En effet, l’apparente familiarité des objets suggère d’abord l’existence d’un bagage de connaissances, innées et acquises qui précède et façonne la perception et à plus forte raison l’interprétation de l’œuvre. Elle brouille l’apparente antinomie du corps et de l’esprit posée par la pensée cartésienne et place plutôt le premier comme le dépositaire du second en assumant comme inévitable la mouvance de leurs relations réciproques. Façonnées par notre intuition, nos réponses polymorphes à l’œuvre tracent alors un processus cognitif alternatif qui confond le voyant et le visible, le touchant et le touché, le sentant et le sensible et, enfin, l’être et les apparences. Elles nous parlent d’abord de la présence de celui qui, par elles, parle et de son trouble à se trouver là. En regard du monde réel qui nous entoure, peut-être les œuvres ne sont que ce seuil hypertrophié et demeuré libre que j’expérimente dans plusieurs d’entre elles et qui leur donne tout à coup une éloquence toute particulière.

D’après un texte publié dans Parachute, no 69 (janvier 1993), p. 22 à 27.

 

ENGLISH

The works of Jocelyne Alloucherie. From formal composition to the discovery of self-limits

To understand the works of Jocelyne Alloucherie as a whole, to identify the constants or major lines of development, is a virtually impossible endeavour. Incessantly, her works create myriad focal points which battle for the viewer’s attention and which produce a fragmentation which cannot be explained in terms of the specificity of mediums or the multi-disciplinary nature of artworks. Furthermore, her works constantly refer to their own rhetorical constituents, only to then rob them of their seemingly clear signification. Her works contrast and confuse, linked in a perfect movement and circularity: interior and exterior; front and back; frame, framing and framed; point of view, vanishing point and reference point; the images that we construct from ourselves, our dreams and memories, and the perceptions of the eye, mind and body.

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Jocelyne Alloucherie, installation, 1986

The artistic approach of Jocelyne Alloucherie will thus always remain resolutely subversive. The artist refuses, in fact, to enter into the realm of the symbolic and avoids centering her works around a signifying nucleus. There are, however, certain organizing principles which merit scrutiny, as their recurrence from one work to another enhances and informs the perceptual games and vibrant interplay displayed by each in an autonomous manner.

Interior, exterior, front, back

“In all the gardens, once again, are these long galleries closed on one side by a thick wall. At regular intervals are openwork windows with varying forms and traceries called lua chuang. Behind, this same landscape is fragmented: a certain trunk, rhythm, thickness, a shadow…” (1)

Beyond the difficulty of full comprehension, the works of Jocelyne Alloucherie literally resist all rapid appropriations by the viewer. In Demeure II (1983), for example, the arrangement of tall wooden monoliths of varying widths imitate the enclosures of an interior courtyard of a house or temple. Certain elements offer only their raw undersides to the viewer. Here the layout of the sculptural elements clearly demarcate distinct exterior and interior spaces, as well as the corresponding paths of the viewer. It defines a mode of apprehension which appears beyond this colonnade, in accordance with the limit it imposes, and another which is entirely subjected to its pregnancy. It thus forces our eyes to turn away and makes us aware of the corporeal pull of the work.

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JocelyneAlloucherie, Sablier I (Hourglass I), 1987-88

Although limited to seeing the work from one or two sides, we are still struck by the openings and details which are identifiable on the opposite side. The artist is here summoning the memory of one side in the other. By being simultaneously visible, the front and back lend a permeability to the distinct spaces. We are thus placed in a paradoxical situation: restricted, we become aware of the limits we impose on our body vis-à-vis the entire work, while at the same time we experience this state of de visu without any physical displacement. Rather than erecting a hermetic wall, the artist has enlarged the limits of the work in order to express the passages it allows between apparently antinomic situations.

In La septième chambre (1986-1987), Jocelyne Alloucherie uses compositional devices analogous to those found in Demeure II. Entering the gallery, the viewer is confronted by a partition which arrests the visual path of the eye, and which is inscribed with the words “Au-delà, entre, au Coeur, au creux” (2) (beyond, between, at the center, at the bottom). Already the exhibition site but not yet the work, this threshold exacerbates the void of this boundary and creates a time freeze that allows one to contemplate the inscription.

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Jocelyne Alloucherie, La septième chambre, 1986 (détail). Technique mixtes

Conversely, this expending device of reception dramatizes the density of the volume of the four islets that comprise the installation. The bed, over which a picture of a Viennese garden hangs, the table, the stone bowl on top of it, and the large painted landscapes appear as autonomous forms, simple and clearly identifiable. Apart from an ordering of the space, this arrangement gives rise to multiple resonances and richochets between the elements, which makes their significance manifest. They are mutually contained and supported, forming a whole, and their reciprocal relationships unfold like a narrative. The viewer is no longer summoned to contemplate a definitive, formal proposition. On the contrary, experiencing the objects in and on the site, and the effects of the varied resonances, tends to continuously delay a clear and unified understanding of the dynamics of the scene.

Like other works of Jocelyne Alloucherie, La Septième Chambre invites an exploration of the dimension which generates multiple viewpoints of space. This space also relegates the material supremacy of objects to a secondary role. The blurring of full and empty is what gives the bare space between the components, and the hyper-enlarged boundaries of the works in the exhibition site, their particular cogency and eloquence.

Frame, framing, framed

“The house is arranged in a square on the edge of a interior courtyard, in the middle of which are small trees, orange trees, whose shadows are slightly off-center.” (3)

The frame appears very early in the works of Jocelyne Alloucherie: in, for example, Cadre 4 and Cadres 5 (1974-1975), which were recently shown at a retrospective help at Montreal’s Centre international d’art contemporain.

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Jocelyne Alloucherie, Cadres, 1974-75

The complex games of decentralization, however, are perhaps further developed in Sabliers III (1987-1988) from the Sabliers series (Les Heures de verre – Hourglasses, Hours of Glass). Two black and white photographs inserted within massive frames of varnished wood are situated near an unframed photograph on the adjacent wall. In front of the latter is a horizontal sculptural element resembling a piece of furniture. A monumental vertical from is across from it on the other side of the space and closes the work in the exhibition site. (4)

As the organizing principle of the whole, the frame situates the work in the space that is closed in on itself. It acts as well on an architectonic level in each of the elements of the work and ensures and orthogonal ordering of the components, as well as their internal divisions and subdivisions. The frame interrupts the shades of grey in the photographic images, organizes their symmetry, and contrasts with the irregular motifs of shadow and foliage depicted within. Employed as a motif, the frame is integrated into the work as the driving impetus of the exercise it sets in motion.

Surrounded by the volumetry of the vertical form, a mirroring surface provides a frame for our movements in the exhibition space. It parallels the sequence of photographs evoking the gardens of an interior courtyard. The frame here acts on the images and their mode of presentation to ensure the transparency of the representation. It also points to the specific formal devices that ensure their illusionism. The figuration that it gives rise to also suggests these devices and frames them in turn. Thus, the plate of glass or irregularly cut Plexiglas, visible on the reverse side of the vertical form at the extreme limits of the installation, reiterate the silhouette of the trees and shadows in the photographs. As a motif which may also belong to the neighbouring work of the same series presented concurrently, the plate of glass opens up the whole to the entire exhibition site.

Using very simple means in Solstice (1992), Jocelyne Alloucherie also exploits the changes in perspective caused by the framing devices. Two large photographs representing the silhouette of bare branches against the wan light of a winter sky are arranged on the two walls that form one corner of the gallery. In front of one of them, a sculptural element supports plates of frosted and tinted glass which divides the image into various horizons. In front of the other is a form which describes large vertical arcs in the exhibition space. These curved lines also frame each of the two photographs, and suggest the contour of the Sun, prime agent of the winter and summer solstice. The principal figure in this vaster representation, the frame thus offers the possibility of an infinite multiplication of the points of view, on landscapes which are even more indefinite. To the orthogonal fames are now added those orchestrated by a circular framing, free of the strictures of the vertical and horizontal.

It’s limiting role now less important, the frame allows the viewer the distance necessary to perceive the dynamic reversals of representation. Continuously opened up by new perspectives, the dimensions of the works are more circumscribed by our gaze than by the artifices of composition which normally assume this function.

Points of view, vanishing points, reference points

“I hear and I wait, riveted to my reference points: north, south, east, west, over and below, between, beyond and at the heart; there very close, limited to the walls” (6)

Operating in the same way as the frame, the installations of Jocelyne Alloucherie let our gaze wander over the exhibition site towards limits which are more and more extended. In addition, the reciprocal relationships between the components result in each being an observation post for the other.

1990_Jocelyne Alloucherie_Derives noires contigues_1990

Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contugües, 1990.

In Angulaires et cardinales (1989), for example, a U-shaped sculptural element of varnished wood is placed before a similarly constructed object reminiscent of an altar or catafalque. Entering the space of the gallery, we first see the back of this latter objet which impedes our panoramic view of the whole. When we surmount this first obstacle, however, we are forced into the face-to-face position of the two principal elements of the work. Each affords a point of view on the other. The U-shaped structure is like a scope which affords a panoramic view of the landscape created by the installation before our very eyes. It thus isolates us from the whole to the extent that, although active within the work itself, we are always in part excluded and on its fringe.

The two photographs on the wall, set back in the exhibition space, also force a similar positioning.6 As images subjected to the mode of photographic reproduction, they also reflect the establishment of a specific point of view, analogous to a certain dispersion of the real.

The installations of Jocelyne Alloucherie, however, urge us to wander through them without restricting ourselves to the observation points she sets up. Conceived partially in function of our presence, the installations entirely absorb us as participants. Our manner of seeing them stems from a mobility which is more attributable to our bodies than to our sight. The viewer is invited to penetrate the energy fields of each component and to probe their spheres of influence. The spectator thus becomes aware of the indefinable part of their general arrangement and composition, as well as the complexity of their reciprocal relationships. Each of the elements, in fact, acts as a beacon or reference point which measures both the opacity of the space and the passage of the time on site. The work cannot be understood, therefore, solely through one of the panoramas it offers, nor even through a succession of panoramas, It requires instead a loss of control and a disorientation that is necessary for us to experience ourselves and our particular position within the exhibition site.

The form of the elements and the material with they are constructed also evoke the image of our body, sometimes explicitly. When the viewer stands close to one of the elements or before one of the photographs on the wall, his shadow or even reflection interferes with the action of the light on the materials. These phenomena, which can be seen as signs or ephemeral images of the viewer’s passage through the work, integrate the viewer as a central figure of the installation’s landscape and complex visual games.

The works as a whole also suggests an archaeological site, and indefinite architectural structure or mysterious temple, while its components resemble monuments, altars, catafalques, tables, windows, screens. Initially perceived as an arrangement of representational devices the work has an obvious familiarity which would appear to be the reflection of our gaze, presence, particular condition with the respect to the real. The work, in fact, almost results in a vast anthropology of our existence in the world.

Images-mirrors, memories, anticipation

“Although it’s a never-ending process, the interior elements are becoming clearer. One is made of lead and sinks into oblivion; the other rises in one sudden movement, from heart to head. It happens quickly, clearly, in the same way that water refuses mercury or that a storm exhausts itself towards the ground and lets the light burst forth with energy and radiance.” (7)

Much less abstract than other works, Specchio, spéculaire (pas encore et déjà) (1989) immediately evokes the image of a room without walls, with quick fleeting references and a familiar mise en scène. The domestic space conjured up leads us to perceive the largest sculptural elements as common mirrors. The artist, moreover, has given them the proportions and shape of household furniture and the materials employed imitate the reflecting surface of the specular screen. Completed by a polished aluminium objet resembling a lamp, the installation seems to turn on a recapitulation of a known interior space – the central axis for the viewer’s interactions with the whole.

The artist’s desire to distance the viewer from overly explicit references, manifested in her simplification of themes, contributes all the same to their enlargement. These references widen the viewer’s field of vision to include both the recognizable and the transposed. The work as a while thus appears as the enclosure of a public square, colonnade, temple, landscape or garden. As for the more massive elements, one is like a horizon line, a phase in the course of the sun or moon, the pediment of an ancient architectural structure or a strange urban configuration; theother evokes a wardrobe, a stele, a monument or even a façade. The lamp-like aluminium object appears, despite itself, as a trophy, a beacon, a jewel or cult object. This is not to say, however, that these unusual figures are meant to be recognizable. They are there to act as mirrors for the large and small narratives, and the fantasies they engender, that reside within each of us.

1992_Jocelyne Alloucherie_Inverse diverse spectrale_1992_v2

Jocelyne Alloucherie, Inverse, diverse, spectrale, 1992

Between the solidity of the supports and the ethereal back-and-forth interplay, the emerging fiction is constantly regenerated. The artist, who has an avid interest in the various levels of communication, deliberately exploits the shifts of meanings, producing an infinite reverberation of connotations. Her works can be seen as structural systems which continually fire our imaginations. They plot the course of our fascinated and curious gaze. Beyond the mobility of mind and body they demand, they set up a geography of familiar images which are the product of signifying activities, generally unconscious and culture-specific or even individual-specific. Her works trigger an exploration of an “anthropological” territory of identity, and sometimes of our innermost depths.

The works of Jocelyne Alloucherie form an harmonious whole, making the viewer both subject of the theme and subject of the gaze which apprehends it. Their composite nature, however, does not assume a coherent, unified reading on the part of a homogenous viewer; the viewer is rather a constructed entity – modeled by various levels of pre-existing sings and representations- and fragmented by deep motivations and contradictory desires and impulses. Here, subjectivity is not conceived as an essence that the work reveals but rather as a motor of perception. It stems form a pleasure and a will to choose, to transpose and arrange the images and objects according to a purely personal order.

Eye, body, mind

“That which we see and have seen does not differ from that which we remember and imagine. IT is an old state of things learned long ago, with its counterpart: the need to identify the unusual or at least that which seems to be a departure from the expected order” (8)

1999_Jocelyne Alloucherie -Aujourdhui la nuit_ 1999

Jocelyne Alloucherie, Aujourd’hui la nuit, 1999.

Jocelyne Alloucherie’s complex installations surpass the understanding of a cognitive subject apprehending an understandable reality independent of that subject. The apparent familiarity of the objects suggests a background of knowledge, both innate and acquired, which precedes and shapes perception, and thereby the interpretation of the work. It blurs the apparent duality of body and mind postulated by Cartesian philosophy and suggests instead that the former is the repository of the latter, assuming as inevitable the movement of their reciprocal relationships. Shaped by our intuition, our polymorphic responses to the work trace out an alternative cognitive process which blurs the viewer and the visible, the toucher and the touched, the feeler and the felt, being and appearances. The works suggest the presence of a viewer and that viewer’s difficulty in being there. In relation to the real world around us, perhaps her works are simply that expanded threshold and void which I experience in so many of them, and which give them their special power and eloquence.

(Translated from French by Donald McGrath)

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