Claude-Philippe Benoit. L’éloquence des choses tues | The Eloquence of Mute Things.

Cité régulièrement, cet article souligne la minutie de Claude-Philippe Benoit à conjuguer le «çà a été» (Roland Barthes) à un «à présent» porteur de possibilités infinies. | Quoted regularly, this article underlines Claude-Philippe Benoit’s meticulousness to combine the « it has been » (Roland Barthes) to a « now » of infinite possibilities. (Français – English)

ENGLISH FOLLOWS

Le chat avance, il ne peut marcher à reculons. Mais nous, on peut remonter en arrière – sans quoi ce n’était pas la peine de nous doter d’un cerveau aussi complexe. L’humanité n’est même rien d’autre que cela – cette capacité d’aller en avant et en arrière, de noter les récurrences, de faire des rapprochements, d’apprécier des motifs. Nous savons être présents dans le passé et passés dans le présent. Et même, vertigineusement, nous projeter dans l’avenir[1]Nancy Huston

Le travail de Claude-Philippe Benoit nous laisse parfois tout à fait muets, tant tout ce qui s’y joue, s’y joue dans l’ordre du regard et défie en cela le discours. De prime abord, notre œil glisse sur ces images comme sur les photographies d’un album feuilleté à la sauvette. Comme si ces photographies réussissaient, par quelque astuce, à séparer l’attention qu’on leur porte de la perception qu’on en a. Comme si elles imposaient un acte de pensée sans pensée, une intelligence comprimée dans le regard et une visée sans cible.

Je fus, quant à moi, frappée par le côté documentaire du travail de Claude-Philippe Benoit, ainsi que par les efforts de mise en scène dont ses œuvres témoignent et qui gomment la valeur purement informative de l’image sans pour autant l’évacuer. J’ai découvert la manière subtile qu’il a d’user des déterminismes de l’appareil et d’exploiter la proximité de la photographie avec le réel. Le regard qu’il porte sur le monde, à partir des qualités même du dispositif, exacerbe un rapport complexe au temps – au présent, au passé, au futur et à leurs correspondances équivoques – qui active notre conscience du moment en regard de l’histoire, la déstabilise et en provoque, pour qui y est sensible, une redéfinition complète.

Claude-Philippe Benoit, Le prix de l'or, 1993

Claude-Philippe Benoit, Le prix de l’or, 1993, 138 x 261 cm (coll. MACM, Montréal)

J’ai donc choisi de fouiller cette intuition première et de me pencher exclusivement sur ce qui est éloquent dans l’image parce qu’elle confirme ce qui a bel et bien existé. Cela peut surprendre. M’étant faite cyclope, je ne traite pas du mode de présentation en diptyque caractéristique de quelques-unes des œuvres. D’autres l’ont fait avant moi, relevant des parentés de structure ou de contenu entre les images, ou soulignant le questionnement que suscite la confrontation de l’une et de l’autre. L’ouverture que forcent les juxtapositions, une image étant réaliste, l’autre plutôt abstraite, subsiste dans la photographie la plus figurative comme le tout existe parfois dans la partie. En regard d’une réflexion sur la photographie comme catégorie générale, il m’apparaissait ici important de réhabiliter son potentiel documentaire comme un apport essentiel à la pratique photographique. La critique de l’illusionnisme que le dispositif permet, menée par nombre de photographes contemporains, prive le mimétisme de l’image d’une légitimité qui lui revient malgré tout à l’occasion dans la pratique artistique. Il est en fait possible d’évoquer cette force de persuasion inhérente au dispositif et de traquer comment elle se manifeste dans l’image, sans pour autant ressusciter un discours à la gloire de la photographie de reportage qui n’en constitue qu’une modalité d’expression.

Mais, avec la photographie, on assiste à quelque chose de neuf et de singulier : dans cette pêcheuse de New Haven, dont les yeux baissés ont une pudeur si nonchalante et si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas à un témoignage en faveur de l’art du photographe […], quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame avec insistance le nom de celle qui a vécu là, qui là est encore réelle et qui ne passera jamais entièrement dans l’art[2]Walter Benjamin

Nous sommes toujours marqués par l’apparente neutralité de l’image photographique ainsi que par l’habitude de la considérer comme un reflet exact du réel. Sa proximité avec l’objet qu’elle représente confirme les usages que l’on en fait dans les domaines de l’édition, de la médecine et de la science, comme preuve juridique ou même en tant que photographe amateur. Les œuvres de Claude-Philippe Benoit témoignent, selon moi, d’un intérêt pour ce regard d’usage de la photographie tant par le choix des sujets photographiés – vieux cinémas, vieilles usines, bureaux et lieux de rencontre ou de réunion – que par le respect de l’intégrité du médium, de l’unité de sa surface et de tout ce qui garantit sa correspondance point par point au réel.

Claude-Philippe Benoit, Intérieur Jour, 1992

Claude-Philippe Benoit, Sombres croisées de la série Intérieur Jour, 1992

Les composantes de l’image prennent le parti de la clarté descriptive, l’absence de flous, la lumière en apparence uniforme, les contrastes de noir et de gris, la surface du papier. La prise de vue et le travail en chambre noire se plient également à la prétention d’objectivité de l’image photographique et évacuent les détails de cadrage ou de rendu qui pourraient attirer ou détourner l’attention du spectateur au détriment de la clarté de la représentation. Comme le mentionne Vincent Lavoie, Claude-Philippe Benoit prend ainsi le contre-pied des pratiques qui cherchent à gommer le réalisme trop probant de l’image photographique strictement documentaire[3].

Un des paradoxes de l’image photographique se situe bien là. D’une part, il y a en elle un côté fortement identitaire, quelque chose qui tend à la représentation d’une chose ou d’une être en tant que tel. […] En même temps, la présence toujours visible de l’opérateur tend à fissurer ce monument identitaire, en lui opposant les exigences d’une autre identité[4]. Régis Durand

Dans la série Chapitre Ô-NU (1992-1993), la question du rapport obligé de la photographie au réel est soulevée dans le sujet traité. Ces grandes photographies renvoient au vaste dispositif de gestion et d’archivage de la parole, déployé lors de l’enregistrement, de la traduction simultanée ou de la transcription des débats au sein de l’Organisation des Nations Unies. À l’instar du dispositif photographique, cet appareillage complexe est destiné à assurer la neutralité de la transmission de l’information et son vaste déploiement atteste de sa fragilité à l’égard d’effets susceptibles d’en compromettre l’efficacité et la transparence. De même, dans une série plus ancienne intitulée L’envers de l’écran, un tourment photographique (1983-1985), l’artiste s’applique à nous montrer les lieux qui assurent la vraisemblance cinématographique lors de la projection de films en salle. Chaque élément de cette « machine de vision » est ici soumis à l’œil impassible de l’objectif, depuis les structures qui supportent l’écran, les coutures à sa surface, les salles de projection et de visionnement, l’alignement des sièges et l’immobilité qu’ils nous imposent. Chaque détail révère son rôle précis dans une vaste mise en scène, un scénario bien orchestré vers lequel nos yeux sont rarement tournés. L’étalage du caractère artificiel du dispositif rend d’ailleurs ténus et fragiles les rêves et les emportements auxquels nous nous livrons, bien calés dans un fauteuil, confrontés au développement filmique de la fiction.

Claude-Philippe Benoit, Chapitre Ô-NU, 1992

Claude-Philippe Benoit, Sans titre 1 de la série Chapitre Ô-NU, 1992, 138 x 195 cm (coll. MNBAQ)

Au choix de l’artiste de représenter des dispositifs rhétoriques partageant une certaine parenté avec la photographie s’ajoute une composition de l’image photographique qui en dramatise l’effet. Ainsi, dans l’œuvre Sans titre no 1 de la série Chapitre Ô-NU, le point de vue oblique, la disposition des sièges et des tables, l’accent mis sur les fauteuils du président et du secrétaire général révèlent un travail de mise en scène accompli lors de la prise de vue. En fait, les éléments qui participent à certains égards à établir la clarté documentaire de l’image dynamisent subtilement l’espace, règlent l’apparition de certains de ses détails et rythment les coups d’œil que l’on pose sur ses diverses composantes. De la même manière, le tirage plus foncé que nature de ces photographies accentue les zones d’ombre et de lumière, et permet à l’artiste de développer une gamme étendue de gris qui confère à l’image une patine toute particulière. Le décorum des salles de réunion et des antichambres, l’atmosphère de recueillement dans la bibliothèque, l’aura de la table du Conseil de sécurité ou du fauteuil présidentiel, apparaissent comme des effets obtenus par le travail du photographe plutôt que révélés par la magie de l’appareil. Le réalisme s’avère donc trop probant ou trop honnête pour ne pas être du tout forcé.

Malgré la prégnance du réel dans l’image, l’artiste ne s’intéresse pas aux particularités ni à l’actualité spécifique des sites qu’il nous présente. Il choisit en effet de nous montrer des lieux de production, de passage ou de pouvoir, vidés de toute présence humaine mais que l’on sait habituellement grouillant d’activités. Il semble les saisir à l’instant même où les personnages viennent de sortir, leur conférant l’apparence de scènes momentanément abandonnées. Le temps y est comme absent, suspendu sous le coup du regard que l’on pose. Ces lieux sont en fait examinés en dehors des contingences de la vie quotidienne qui les animent. Il en est ainsi dans la série la plus récente, Chapitre Ô-NU, tout comme dans les séries Intérieur, jour (1989-1991) et L’envers de l’écran. Ce parti pris souligne la configuration de l’espace et la théâtralisation de l’activité humaine qu’opèrent ces salles de réunion, ces ateliers d’usine, ces bureaux de direction ou ces salles de cinéma. Au-delà de leur spécificité, l’artiste « documente » ce qu’il identifie comme essentiel à ces lieux, soit les espoirs et les ambitions dictés par l’entreprise rhétorique qui s’y joue.

En définitive, l’approche documentaire de la photographie, bien que capitale, n’a pas de valeur autonome dans le travail de Claude-Philippe Benoit. En aucun cas, ce dernier ne se prétend un témoin oculaire privilégié du monde qui l’entoure. Il exploite plutôt les modalités qui règlent l’apparition ou l’absence du réel dans l’image photographique. Au réel capté par le papier sensible s’ajoutent toujours les traces d’un travail manifeste dans la mise en scène des lieux, la prise de vue, le travail en chambre noire et le choix du moment de la pose. Il en découle une certaine difficulté à distinguer dans l’image ce qui procède de la nature du dispositif dont elle est issue, du sujet traité ou du traitement qui en est fait. L’investissement de l’artiste et son regard s’inscrivent toujours à différents niveaux dans l’image. Les œuvres trouvent toutefois toute leur éloquence dans la mesure où cette vision personnelle se moule à la spécificité du regard photographique de manière à tirer avantage de l’ambiguïté entre l’invention véritable et la copie nécessairement conforme du réel, inhérente à la photographie.

Le chroniqueur qui narre les évènements, sans distinction entre les grands et les petits, tient compte, ce faisant, de la vérité que voici : de tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l’Histoire. Ce n’est qu’à l’humanité délivrée qu’appartient pleinement son passé[5]. Walter Benjamin

Par le fragile et subtil équilibre qu’elles maintiennent entre les qualités documentaires de la photographie et les interventions de l’artiste en cours de production, les œuvre de Claude-Philippe Benoit visent, en fait, à dresser un portrait tout particulier du monde qui nous entoure. L’artiste ne nous donne pas ici à voir les clichés habituels qui feraient de ses photographies des instantanés de l’histoire. Au-delà de leur spécificité respective, il interprète les lieux qu’il documente comme autant de signes des croyances et idéologies qui les dépassent. Plusieurs textes critiques soulignent d’ailleurs les principes d’égalité et de souveraineté des peuples qui ont présidé à la fondation de l’Organisation des Nations Unies, ainsi que la division du travail et la spécialisation résultant de la mécanisation de la production de l’ère industrielle manifestes dans les œuvres des séries Chapitre Ô-NU d’une part, et Intérieur, jour, de l’autre[6]. Il serait toutefois trop simple de réduire ces images aux seuls emblèmes d’une certaine modernité, d’un certain machinisme ou d’une certaine démocratie. Matériaux premiers de la photographie, l’espace et le temps sont ici en étranges rapports de sorte qu’à partir des lieux ou des objets représentés, nous percevons leur plénitude en regard de l’histoire, comme si la durée refluait ici de leur intérieur même. L’intérêt de ce travail réside, il me semble, dans cette capacité à conjuguer certains traits du passé et du futur dans une représentation particulière du présent.

L’arrêt du temps provoqué par la photographie commence ici bien avant la prise de vue. L’artiste choisit de documenter des lieux servant de cadre à l’activité humaine au moment même où toute agitation y a cessé. Il met aussi en évidence les traces de cette activité par le cadrage et la disposition judicieuse d’accessoires. Les papiers laissés sur les tables dans Ouverture, échappée, ainsi que la lampe de travail et la documentation visible à l’avant-plan de Voûte fanée, témoignent de ce qui a eu lieu dans ces salles, traces de ce qui est temporairement révolu. De même, les lieux industriels et les salles de réunion de la série Intérieur, jour suggèrent aussi cette suspension momentanée de l’activité humaine. Dans ces trois cas, une reprise imminente du temps hante l’immobilité toute relative des lieux et des objets documentés. À ce temps arrêté de l’image photographique s’ajoutent, dans la série Intérieur, jour, une référence à un temps immuable représenté par les images des troncs moussus et sans âge de la forêt humide ainsi qu’une allusion à l’écoulement fugitif du temps manifeste dans les feux d’automobiles en mouvement, figés en motifs abstraits autonomes sur certains clichés. De plus, de par le parcours mental qu’elle oblige, la juxtaposition de photographies sous forme de diptyque nous confronte aux temps de la mémoire, de la réflexion et de la pensée nécessaire à la lecture même du format de présentation. Les œuvres de Claude-Philippe Benoit s’acharnent à rendre visibles et intelligibles l’épaisseur de la durée et le télescopage de rythmes temporels qui font de la photographie un art du présent et de la mémoire.

Claude-Philippe Benoit, Chapitre Ô-NU, 1992

Claude-Philippe Benoit, Ouverture échappée, Chapitre Ô-NU, 1992, 138 x 332 cm

À ce titre, les qualités documentaires des images trouvent là toute leur importance. Au-delà de l’archéologie de la modernité qu’elles tissent, elles engagent une réflexion philosophique sur le concept même d’histoire. D’une part, les ambitions et les espoirs dont chaque objet est le signe témoignent du processus de projection vers l’avenir qui a présidé à leur conception initiale. De plus, ces images ne pointent jamais vers un moment historique spécifique. En dépit du petit air « moderne » qu’on reconnaît aux lieux ou aux objets ici représentés, il est impossible de les dater avec précision. Claude-Philippe Benoit vise ainsi à saisir le travail du passé et du futur sur chacun des moments représentés et ne s’intéresse pas ou peu à l’actualité de ceux-ci. Bien que rétrospectif en apparence, son regard convoque tout ce que ces moments comportent de passé et d’avenir, et effectue une sorte d’intensification.

Dans les séries L’envers de l’écran, Intérieur, jour et Chapitre Ô-NU, demeure toujours quelque chose d’opaque et de non résolu, lié à une précision dans les détails et à leur caractère énigmatique. Claude-Philippe Benoit ne cherche pas à faire une reconstitution imaginaire et savante du passé, mais tend plutôt à nous donner de ce passé une conscience historique, a-chronologique, qui active notre conscience du présent[7]. Il ne nous livre pas une image fixe qui représenterait le monde tel qu’il a effectivement été en regard d’un certain développement de l’histoire, mais décrit sa polyvalence, son ouverture et son infinitude avant qu’elle ne soit soumise à une fin spécifique. À ce titre, il questionne la conception moderne de l’histoire ainsi que le mythe du progrès et de l’asservissement à un destin incontournable qui en constituent les aspects fondamentaux. L’histoire n’est pas pour lui une construction dont le lieu est un temps homogène et vide, mais une construction qui modèle le présent alors même qu’il se tient immobile sur le seuil du temps et brille encore de tout son potentiel comme une constellation dont certaines étoiles seraient menacées.

Claude-Philippe Benoir, L'envers de l'écran, 1984

Claude-Philippe Benoir, de «L’envers de l’écran. Un tourment photographique», 1983 (40,6 x 50,8 cm)

Se pencher sur ces images, c’est porter une attention micrologique et archéologique aux détails, examiner des objets et des lieux qui nous sont encore familiers et les articuler historiquement. Au moment même où la modernité s’achève, Claude-Philippe Benoit nous en donne un portrait multiforme et complexe. Il en appelle à une conscience de l’histoire où chacun de ses moments ou de ses détails peut être cité, une conscience qui arrache le passé à la tradition conformiste qui risque à tout moment de s’emparer de lui. En regard de son travail, le présent et la période actuelle en particulier se transforment en « à-présent », désormais riche d’une foule de possibilités de dénouement. Comme si le temps s’ouvrait sous le coup de l’immobilisation du réel imposée par la photographie et la mise en scène qui est ici faite de cette impassibilité. Comme si Claude-Philippe Benoit fixait, par le biais de l’objectif, notre perception du monde sur la mouvance de toutes choses et des tensions qui les animent. Au-delà d’un certain fétichisme propre à la photographie, les œuvres des séries Chapitre Ô-NU, Intérieur, jour et L’envers de l’écran condensent les spécificités éclatées des histoires auxquelles elles nous donnent accès. Documents de la modernité, elles sont destinées à assurer sa mobilité, sa continuité et son caractère indéfinissable. Elles attestent en cela d’une autre façon de se souvenir, de se projeter dans l’avenir, de concevoir un projet de société.

[1] Nancy Huston, Cantique des plaines, Arles, Léméac/Actes Sud, 1993, p. 72-73.

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Essais 1. 1922-1934, Bibliothèque Médiations, 1983, p. 152.

[3] Vincent Lavoie, « Claude-Philippe Benoit », Parachute, no 67 (juillet, août, septembre 1992), p. 35-36.

[4] Régis Durand, « La photographie, le monumental et le documentaire », La Part de l’ombre. Essais sur l’expérience photographique, Paris, La Différence, 1990, p. 27.

[5] Walter Benjamin, « Thèses sur la philosophie de l’histoire », Essais 2. 1935-1940, Bibliothèque Médiations, 1983.

[6] Voir Vincent Lavoie, op. cit., et Sylvain Campeau, « Le théâtre recomposé », ETC Montréal, no 18 (1992), p. 73-74.

[7] Dans Thèse sur la philosophie de l’histoire, Walter Benjamin définit la conscience historique comme une connaissance archéologique, voire même sociologique, du présent, une conscience du moment qui ne soit pas soumise à une quelconque évolution de l’histoire entendue comme réalité tangible. La dialectique marxiste dans son sens traditionnel et la conception moderniste de l’histoire érigent le passé en un monument; la perspective de son développement exerce une influence inexorable sur le présent. Cependant, cet héritage du passé n’est qu’une histoire partielle et partiale édifiée sur une interprétation particulière de l’enchaînement ininterrompu des faits ou de la causalité. Tout comme Michel Foucault, Paul Veyne, et Michel Certain aujourd’hui, Walter Benjamin s’élève contre ces conceptions autoritaire de l’histoire, pour définir le présent comme le nœud d’une pluralité de dénouements possibles le dégageant ainsi des prétendus impératifs d’un passé réifié sous dorme de progression linéaire et univoque.

D’après un texte publié dans le catalogue accompagnant l’exposition Claude-Philippe Benoit. Ô-NU, La Galerie d’art d’Ottawa | The Ottawa Art Gallery, 1994.

 ENGLISH

Claude-Philippe Benoit, The Eloquence of Mute Things.

The cat goes forward, it cannot go backwards – otherwise there was no point in giving us so intricate brains. This humanity – this capacity to go back and forth, discerning forms, appreciating patterns, making connections. To be present in the past and past in the present. Even, dazzlingly, to project the future.

Nancy Houston, Plainsong. [1]

The work of Claude-Philippe Benoit sometimes reduces us to silence; being thoroughly bound up with the realm of the gaze, it is resistant to discourse. On first encountering these images, the eye glides over them as if they were photographs in hastily flipped-through album; as if, by some ruse, they managed to sever attention from perception, or forced us into a kind of thinking without thoughts, a form of intelligence condensed in the gaze, an aim without a target.

I am struck by the documentary quality of Benoit’s work, and by the artist’s use of mise-en-scène that play down the purely informative value of the image without discarding it entirely. I have come to know his subtle way of using the constraints of the camera and of exploiting photography’s proximity to the real. The specific gaze he brings to bear on the world is fashioned from the inherent qualities of the apparatus and intensifies a complex relationship with time – the present, past, and future and their equivocal correspondences that triggers our awareness of individual moments over against history. Through this relationship history is destabilised and, for those who are attentive to it, completely redefined.

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Claude-Philippe Benoit, Untitled no 5, «Chapitre Ô-NU», 1992 (79 x 107 cm)

I have decided, then, to probe my original intuition and to concentrate exclusively on what is eloquent or persuasive in the image since it ratifies what indeed has been. (This approach may come as a surprise.) I will be closing one eye on the diptych mode of representation adopted for a number of the works. Other writers have already dealt with this mode; they have noted how it brings out structural or content-based parallels between images or underscores the process of interrogation generated by their juxtaposition. The irruptions induced by such juxtapositions (where, for example, one image is realist while the other is abstract) subsist in even the most figurative photographs; the whole is often present in the fragment, I think that it is important when considering photography as a general category to rehabilitate its documentary potential as an essential contribution to photographic practice. The critique of illusionism which the apparatus permits – a critique carried out by many contemporary photographers – deprives the mimetism of the image of a legitimacy that in practice, however, continues to accrue to it. It is in fact possible to take up this inherently persuasive power of the apparatus and show how it is manifested in the image. And this can be accomplished without falling back upon a discourse glorifying journalistic photography – for the latter is, after all, but one exponent of the photographic.

But with photography we witness something new and singular. In this fisherwoman from New Haven, whose lowered eyes display such nonchalant and seductive modesty, there is something that cannot be reduced to testimony in favour of the art of the photograph…, something that cannot be silenced and that insistently calls for the name of that woman who lived there, and who, there, is still real and will never be subsumed entirely by art. Walter Benjamin.[2]

 The apparent neutrality of the photographic image continues to wield its influence, as does the habit of considering photography to be an exact reflection of the real. The photograph’s proximity to its object supports the various ways it is used in publishing, medicine and science, as legal evidence or even as the object of leisurely pursuits. In my opinion, Benoit’s works reflect an interest in the conventional photographic gaze; consider the artist’s choice of subject matter (old cinemas and factories, offices, reception areas, and boardrooms), his respect for the integrity of the medium and the unity of the surface, and for everything that ensures a point-by-point correspondence with the real. The components of his images eschew soft or blurry effects in favour of descriptive clarity, apparently uniform lighting, contrasts of black and grey, and the surface of the paper. In his shooting and darkroom strategies the artist also inclines toward the photograph’s claim to objectivity and eliminates details of framing or finish that might attract or deflect the viewers attention in ways inimical to representational clarity. Thus Benoit’s approach to photography runs counter to certain practices that seek to downplay the overly convincing realism of the strictly documentary photographic image.[3]

Here we find one of the paradoxes of the photographic image. On the one hand, it displays a side that is emphatically identitary, something that tends toward the representation of a thing or person as such. …At the same time, the continued visible presence of the photographer tends to fracture this identitary monument by setting the requirements of another identity against it.  Régis Durand.[4]

The question of photography’s necessary relationship to the real comes up in the subject matter of the Chapitre Ô-NU series (1992-93). These large photographs refer to the considerable apparatus devoted to the management and storage of the word in the recording, simultaneous translation and transcription of debates at the United Nations. Like the photographic apparatus, this complex network is intended to ensure neutrality in the transmission of information, and yet its very extensiveness reveals its vulnerability to factors likely to compromise its effectiveness and transparency. Similarly, in an older series titled L’envers de l’écran, un tourment photographique (1983-85) the artist shoes us places devoted to the production of verisimilitude in film. Each element of this “vision machine” – the supporting frames of the screens, the stitch marks running across their surfaces, the projections and viewing rooms, the alignment of the seats and the immobility they impose – is subjected to the impassive eye of the lens. Each detail assumes its particular role in a vast mise-en-scène, a well-orchestrated scenario that often go unnoticed. The exposure of the artificial character of this apparatus shows just how tenuous and fragile are the dreams and passions to which we surrender when we sink back in our seats to watch sine fictional scheme unfold on the screen.

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Claude-Philippe Benoit, from «L’envers de l’écran. Un tourment photographique», 1983 (40,6 x 50,8 cm)

The artist’s decision to represent rhetorical apparatuses that share a certain affinity with photography is reinforced by compositions that heighten the dramatic effect of the photograph. Thus Sans titre no.1 from the Chapitre Ô-NU series, the oblique viewing angle, the arrangement of tables and chairs, and the foregrounding of the chairs of the President and Secretary General all indicate an accomplished scenographer at work. Certain elements that contribute to the documentary clarity of the image activate the space in subtle ways, regulating the appearance of certain details and orchestrating the separate glances by which we take in the individual components of the image. Similarly, the use of an unusually dark register in printing accentuates the areas of light and shade and enables the artist to develop an extensive range of greys that confers a very specific patina on the photograph. The decorum of the meeting rooms and reception areas, the contemplative atmosphere of the library, the aura enveloping the security council’s table or the presidential chair all appear to be effects produced by the photographer, not simply revealed by the magic of the apparatus. The realism here is too convincing or too honest not to have been in some way enhanced.

In spite of the image’s singular immersion in the real, the artist is concerned with neither the particularities nor the current conditions of the sites he presents. Sites of production or power and points of transition, all usually bustling with activity are shown emptied of all human presence. They appear to have been photographed just after their human figures have exited, which gives them the look of abandoned stage sets. Time is, as it were, suspended under the pressure of the gaze. These places are examined apart from the quotidian contingencies that animate them. This is true of this most recent series, Chapitre Ô-NU, and of Intérieur, jour (1989-91) and L’envers de l’écran.

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Claude-Philippe Benoit, Untitled from the series «Intérieur, jour», 1991

The approach used in these series emphasizes the configuration of space and the theatricalization of human activity effected by means of meeting rooms, workshops, administrative offices, and cinema auditoriums. Above and beyond their specificity, the artist “document’s what he identifies as essential to such places, that is, the hopes and ambitions that dictate the rhetorical undertakings deployed there. While the documentary aspect of the photograph is of prime importance, it has no intrinsic value in Benoit’s work. At Any rate, Benoit does not claim to be a privileged eyewitness of the world around him; rather he exploits the modalities that regulate the appearance or absence of the real in the photographic image. In addition to the real captured on photographic paper, we have traces of conspicuous intervention in the mises-en-scène, shooting, darkroom manipulation and, finally in the choice of times for taking photographs. All this makes it difficult to distinguish those aspects if the image that proceed from the nature of the apparatus from those associated with either the choice of subject matter or the way in which it is treated. The artist’s involvement and the gaze he brings to bear on the world are inscribed in the world at different levels. The eloquence of the works is entirely dependent upon the degree to which this personal vision coincides with the specificity of the photographic gaze, and takes advantage of the ambiguity between actual invention and the necessarily exact copy of the real that photography invariably gives us.

A chronicler who recites events without distinguishing between major and minor ones acts in accordance with the following truth: nothing that has ever happened should be regarded as lost for history. To be sure, only a redeemed mankind receives the fullness of its past. Walter Benjamin [5]

Striking a delicate and subtle balance between the documentary qualities of the photograph and the artist’s handling of his materials, Benoit’s works attempt to give us a very specific picture of the world around us. The artist spares us the kind of conventional images that would make his photographs snapshots of history. Not content to record the particular nature of each site, he interprets the places he documents as signs of beliefs and ideologies that go beyond the places themselves. A number of critical texts have emphasized the principles of equality and national sovereignty underlying the formation of the United Nations, as well as such developments as the division of labour and specialization that resulted from the mechanization of the workplace during the Industrial Revolution (as shown in the series Chapitre Ô-NU on the one hand, and Intérieur, jour on the other).[6] However, to reduce Benoit’s images to symbols of some form of modernism, mechanization of democracy would be to oversimplify matters. As raw material for photography, space and time exist here in a strange relationship in which we perceive the historical plenitude of the places and objects represented, as if duration flowed out of the things and sites themselves. For me, the interest of the work resides in this ability to combine certain aspects of the past and future in a particular representation of the present.

Here, the suspension of time attributed to photography begins well before the photographs are taken. The artist documents places devoted to human endeavour at the very moment when all activity has ceased. Traces of this activity are evident in the choice and composition of shots, as well as in the judicious arrangement of accessories. The papers left on the tables in Ouverture, échappée (cat. 1), along with the desk lamp and documents visible in the near foreground of Voûte fanée (cat. 2), are testaments to the events that have taken place in the rooms, traces of what has, for a time, become the past. Likewise, the industrial sites and boardrooms of the Intérieur, jour series, references to an immutable time represented by hoary moss-covered trunks of rainforest trees, and allusions to the ephemeral passage of time in a number of time-lapse photographs of automobile headlights frozen into autonomous abstract motifs. In addition, the juxtaposition of photographs in diptychs brings us up against the various senses of time experienced in memory, reflection and thoughts – all of which are necessary for reading the diptych at even the most basic level. Benoit’s work seek to make the density of duration and the compression of temporal rhythms visible and intelligible and, by so doing, to take up concerns that make photography an art of the present and of memory.

This is where the documentary qualities of the photographs take on their full importance. Not only do they undertake an archaeology of modernism, but they engage a philosophical reflection on the very concept of history. On the one hand, the outmoded character of the various elements in their antiquated and almost obsolete state points to the irreversibility of the flow of passing time. On the other hand, the hopes and ambitions represented by each object attest to the process of projection into the future that led to the object’s creation. In addition, these images never allude to a specific historical moment. Despite the weak aura of “modernity” that clings to the places and objects represented, it impossible to assign a precise date to them. Benoit wishes to apprehend the operation of the past and future on each of the moments represented and has very little interest in the strictly contemporary features of these moments. Although apparently retrospective, his gaze summons up all that such moments contain of the past and the future and brings about a heightened awareness of them.

The series L’envers de l’écran, Intérieur, jour, and Chapitre Ô-NU contain an element of the impenetrable and irresolvable that is connected with their acute attention to detail and their enigmatic character. Benoit’s aim is not to give us an imaginary or knowing reconstruction of the past; rather, he seeks to provide us with an achronological, historical awareness of that past, which can then be used to precipitate our awareness of the present. [7] He does not hand us fixed images purporting to represent the world from a certain historical perspective, but describes the multifariousness, openness and infinitude of history in order to rescue it from subjection to specific ends. In this endeavour, he questions the modern concept of history, as well as the myth of progress and the subservience to an ineluctable destiny that are its hallmarks. For Benoit, history is a construct that does not take place in a homogeneous and empty time; rather, it shapes the present at that position on the threshold of time where it shines with all its potential, like a constellation with a number of imperilled stars.

Viewing these images demands micrological and archaeological attention to detail; it requires that we examine objects and places that are still familiar to us and articulate them in historical terms. Claude-Philippe Benoit gives us a multifaceted and complex picture of modernism at a time when it is nearing its end. He draws upon a particular awareness of history in which each to its moments or details can stand alone such awareness snatches the past from the grasp of the conformist tradition that always threatens to appropriate it. In Benoit’s work the present, and particularly the current period, are transformed into a “now” possessed of a wealth of possible outcomes. It is as if time opened up under the pressure of photography’s immobilization of the real, as if it were activated by the mise-en-scène shaping this impassivity; as if Benoit were using his lens to fasten our perception of the world on the mobility of all things and the tensions that drive them. Transcending a certain fetishism peculiar to photography, the works in Chapitre Ô-NU, Intérieur, jour and L’envers de l’écran bring together the fragmented specifics of the histories they open up for us. Documents of modernity, they cannot but ensure its mobility, continuity and undefinable character. They propose another way of remembering, of moving into the future, of envisioning a social contract.

[1] Nancy Huston, Plainsong (Toronto: HarperCollins Publishers Ltd., 1993), p.54.

[2] Translated from Walter Benjamin, “Petite histoire de la photographie”, in Essais 1: 1922-1934 (Paris: Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1983), p.152.

[3] See Vincent Lavoie, “Claude-Philippe Benoit, “Parachute, 67 (Summer 1992), p.35-36.

[4] Translated from Régis Durand, “La photographie, le monumental et le documentaire” in La Part de l’ombre: Essais sur l’expérience photographique (Paris: La difference, 1990), p.27.

[5] Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, in Walter Benjamin: Essays and Reflections, ed. by Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn (New York: Shocken Books, 1969), p.254.

[6] See Vincent Lavoie, op.cit., and Sylvain Campeau, “Le theatre recomposé”, ETC Montréal, 18 (Spring 1992), p.73-74.

[7] In his Theses on the Philosophy of History, Walter Benjamin defines historical consciousness as an archaeological and, indeed, sociological consciousness of the present, as a consciousness of the moment that is not subject to some kind of historical evolution understood as a tangible reality. Marxist dialectics in their classical form, along with the modernist conception of history, have set up history as a monument with developmental prospects that exercise an inexorable influence on the present. However, this legacy of the past is only a partial (in both senses of the word) history constructed upon a particular interpretation of the continuous chain of events, or of causality. Like Michel Foucault, Paul Veyne and Michel Certeau today, Walter Benjamin opposes such authoritarian conceptions of history and defines the present as the nexus of a host of possible outcomes, thereby freeing it from the supposed imperatives of a past reified into a linear and univocal progression.

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