Michel Daigneault. «Abstraire l’abstrait.»

Un commentaire sur une exposition de Michel Daigneault attestant alors de son approche singulière de l’abstraction, mais s’appliquant toujours à sa démarche de peintre aujourd’hui. (Français – English)

ENGLISH FOLLOWS

Aux premiers abords, le corpus d’œuvres que Michel Daigneault présente à la galerie Christiane Chassay de Montréal à l’automne 1993, déroute. Il affiche une foi en la peinture, alors que la photographie semble l’évacuer du champ de l’art actuel, et un intérêt évident pour l’abstraction, toujours perçue comme l’étendard d’un modernisme presque tabou. Ses œuvres ne cherchent pas non plus à exprimer la charge émotive de l’Expressionnisme abstrait ou à renouer avec les ambitions des Plasticiens. Elles n’idéalisent pas davantage l’usage de formes géométriques dans une composition purement décorative, ni ne le banalise avec cynisme à la manière des peintres néo-géométriques. L’originalité de ce travail réside en fait dans le souci de représenter les conventions de la peinture abstraite de manière à les commenter.

Cette réinterprétation des images se manifeste clairement dans l’utilisation par l’artiste de motifs empruntés à d’autres de ses toiles ou à des collages réalisés auparavant. Ainsi, l’œuvre Converser – une représentation schématique de tableaux accrochés sur des cimaises – apparaît photographiée dans Atelier no 4. La composition générale de cette photographie est alors reprise dans le tableau Portrait d’une conversation.

Devant ce jeu de renvois tautologiques, l’œuvre nous échappe toujours. Sa finitude et sa finalité ne s’ancrent nulle part et demeurent pour nous à jamais impossibles à atteindre. L’ouverture du tableau maintenue dans la production antérieure de Michel Daigneault par la juxtaposition de fragments peints autonomes est désormais assurée par un jeu de références spéculaires. L’image picturale s’inscrit dans une suite sans fin qui corrompt sa prétention à l’autonomie ainsi que son association avec un absolu ou une totalité propres à la peinture abstraite.

Toutefois, l’éclatement de l’œuvre ne réside pas seulement dans cette ambigüité par rapport à l’objet qu’elle représente. En fait, l’artiste use ici de références à l’histoire de l’art tout comme il utilise son travail antérieur. Aux images empruntées à l’abstraction lyrique ou géométrique s’ajoutent le recours au cliché photographique, la représentation illusionniste qu’il implique, ainsi que des allusions à l’idéal de la Renaissance d’une peinture comme une fenêtre ouverte sur le monde. Ces œuvres nous convient certes à une réflexion sur la peinture abstraite, mais plus encore à un examen des effets visuels et des possibilités narratives de l’expression picturale et des lectures qu’ils induisent.

En effet, le travail de Michel Daigneault exacerbe pour les confondre les limites de l’acte de peindre ainsi que la définition des différents styles, manières ou procédés qu’il fait entrer en jeu. Par exemple, les œuvres de la série «Atelier» (nos 1, 2, 3, 4, et 5) intègrent parfaitement à leur composition générale en bandes des photographies d’atelier. Le bleu gris peint imite le bleu gris du rendu photographique du mur blanc de l’atelier. De plus, la prise de vue exploite la capacité de l’appareil à tout transformer en motif et accentue la frontalité que celui-ci impose au réel. L’illusionnisme photographique devient ici abstrait tandis que certaines formes géométriques se manifestent comme autant de bribes dune représentation mimétique, rendant ainsi presque caduque la distinction entre photographie et peinture, abstraction et figuration.

De la même façon, le tachisme d’un champ coloré se heurte aux limites précises et définies de formes géométriques traitées à la manière hard-edge. Les marques de pinceau, l’usage du ruban gommé, l’application de la couleur en fines couches ou en croûtes, l’utilisation du sable comme pigment, la toile laissée brute, les esquisses et dessins préparatoires toujours manifestes se combinent de façon à ce qu’aucune signification ou qu’aucun processus particulier ne puisse leur être attribuée. Cette production ouvre ainsi la pratique picturale à une infinité de combinaisons au lieu de la cantonner dans une impasse à l’instar des œuvres dont elle s’inspire. Elle s’inscrit malgré tout dans le projet de la peinture abstraite d’une définition des limites et des conditions spécifiques à l’expression picturale.

Michel Daigneault identifie la clôture de la peinture pour mieux l’abattre et non pour cerner un espace homogène distinct où résiderait l’essentiel de son propos. Au-delà d’un simple souci décoratif, il procède au réexamen des récits et des effets visuels du vocabulaire pictural, il en dresse alors à la fois une phénoménologie et une sémiologie, mais se joue toujours à loisir de la logique de chacune de ces deux approches.

D’après une recension publiée dans C Magazine, no 40 (winter 1994), comme suite à une exposition à la Galerie Christiane Chassay (Montréal).

 

ENGLISH

At a time when photography seems to have usurped painting in contemporary art practice, Michel Daigneault has maintained both a faith in painting and an interest in abstraction that have almost become taboo as modernist ideals. Nonetheless, Daigneault’s works do not express the emotional charge of abstract expressionism or take up the concerns of its practitioners. Neither do they idealize geometric form in a purely decorative fashion or render it commonplace in the cynical manner of the deconstructivists and neo-geo painters. The originality of this work is in both its affirmation of what is absent from much current art practice – art history in general and abstract painting in particular – and in the representation of these conventions in order to comment on them.

Daigneault reinterprets the image by using motifs from his previous paintings and collages. For instance, a piece title Converser – a schematic representation of paintings hung on gallery walls – appears photographed in Atelier no . The overall composition of this photograph is taken up again in Portrait d’une conversation. Through these tautological references, Daigneault’s work remains open-ended. Since the meaning of his work is never conclusive or final, it remains always outside our grasp. In past work, Daigneault maintained this open-endedness by juxtaposing autonomous painted fragments; now it is assured by a play of specular references. The pictorial image is used in an infinite succession that denies a pretension to autonomy as much as any alliance with an absolute or a sense of totality associated with abstraction.

In any case, the openness of this work does not arise only through its ambiguous relation to the objects represented. In fact, the artist references art history just as much as he does his own work. In addition to images borrowed from lyrical and geometric abstraction, he has added the photographic negative as an illusionistic representation, as well as allusions to the Renaissance ideal – the paintings as window onto the world. His work lead us not only to reflect on abstract painting but to examine the possibilities and limits of pictorial expression as much as the various ways in which we read it.

In effect, Daigneault’s work confounds the limits of the act of painting in order to blur the lines that define its different styles, techniques and processes. For example, in Atelier no 1, 2, 3, 4, 5, strips of photographs of studios are perfectly integrated into the overall composition. The blue-grey bands of paint imitate the blue-grey that these photographic renderings of studios impose on the walls of the gallery. In addition, the view-finder exploits the camera’s ability to transform everything into motif, accentuating the flatness it imposes on reality. Here, photographic illusionism is made abstract; geometric forms appear as so many fragments of mimetic representation, almost negating the distinction between photography and painting, abstraction and figuration. In the same way, the tachisme of colour-fields collides with the hard-edge geometric forms. Brush strokes, the use of masking tape, the application of colour in fine strips and layers, the use of sans as pigment, canvas left bare and still visible preparatory drawings combine in such a way that no single meaning or media can be assigned.

Daigneault’s project opens up pictorial practice to infinite combinations, never leading to an impasse by merely imitation the works on which it is based. The project nevertheless remains within a framework of abstract painting in its concern with the limits and conditions specific to pictorial expression. Michel Daigneault identifies these parameters in order to challenge them, not to encompass a homogenous and distinct space where the essence of these questions resides. Beyond simple decorative concerns, he proceeds with his re-examination of both the meaning and visual effects of the pictorial techniques he employs, creating both a phenomenology and a semiology, while playfully engaging with the logic of each of these approaches.

 

According to a review published in C Magazine, no. 40 (winter 1994), following an exhibition at the Galerie Christiane Chassay (Montreal).

 

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