René Payant: Acteur de l’actualité artistique

2017 marque le trentième anniversaire du décès de Réné Payant, critique d’art actif à Montréal et en Europe de 1976 à 1987, mort à 38 ans. Je découvre à nouveau ce texte témoignant de son credo pour une autonomie d’analyse réfléchie, une posture qui l’a élu mon maitre à penser. (Français)

À la lecture des textes de René Payant, je constate combien sa pensée fut déterminante pour la mienne. À ce titre, ce texte m’offre une occasion unique de réfléchir ma propre pratique. Par conséquent, je dégagerai de l’ensemble des textes qu’il a signés, les préoccupations qui m’ont le plus touchée, motivant sans doute que je l’ai retenu comme directeur de recherche à l’époque et que je m’en réclame aujourd’hui comme maitre à penser.

Presque toutes Les Leçons de l’actualité réunies dans une section de Vedute, Pièces détachées sur l’art 1976-1987 (1), traitent plus ou moins directement de peinture. Cet intérêt de René Payant intervient à une époque où l’installation, la vidéo, l’art conceptuel et la performance ont proliféré et, où certains critiques, dans les années 1970, tendent à réduire la peinture à un art incapable de véhiculer les préoccupations d’artistes de l’époque.

Bien avant le retour en force de la peinture sur la scène artistique internationale, René Payant aura tenté de réfléchir la pratique picturale, tout en tenant compte des transformations profondes de l’activité artistique, imposées à la fois par le modernisme et le postmodernisme. De plus, il s’insurgera contre une critique d’humeur, qui restaure une esthétique du contenu et de la transparence de la peinture en ignorant les acquis de la peinture moderne et de formes alternatives d’art en plein essor au cours des années soixante-dix.

Il écrira à propos d’un numéro de la revue Vie des Arts intitulé « L’irruption du néo-expressionnisme » : «La liberté n’exclut pas la responsabilité; elle exige l’engagement dans l’histoire et l’histoire des formes. Elle ne peut pas s’évaluer à la dose des sentiments qu’elle exprime mais plutôt au degré d’intelligence critique dont elle témoigne. Sinon, elle n’est qu’inconscience.»

Vedute. Pièces détachées sur l’art 1976 – 1987, Laval, éditions Trois, 1987, p. 10.

La difficulté de son projet fut d’autant plus grande qu’il choisit de poursuivre sa réflexion à partir, notamment, des outils développés par Clement Greenberg :  les notions de spécificité de la pratique picturale et d’auto-référentialité.

Ainsi, il dira dans « Remarques intempestives en guise d’introduction » : Je me refuse donc à abandonner l’héritage greenbergien du point de vue théorique. D’ailleurs, pour construire cette théorie, il a été d’une attention rare à l’œuvre d’art. Le regard greenbergien est exceptionnel et est le point de départ de toutes ces analyses »

Vedute. Pièces détachées sur l’art 1976 – 1987, Laval, éditions Trois, 1987, p. 23.

Pour Clément Greenberg, défenseur très connu des avant-gardes modernistes, la pratique artistique trouve sa portée dans la possibilité qu’elle a de reprendre à son compte l’entreprise d’auto-critique amorcée par Kant en philosophie et qui touche tous les champs de la connaissance depuis le XIXe siècle. Comme la logique s’est vue redéfinie par les moyens propres à la logique, les arts doivent affirmer hors de tout doute la particularité et l’irréductibilité de l’expérience qu’ils procurent. Pour la peinture, ce projet se traduit par la manifestation de la planéité du support et de ses limites. Le critique américain voit dans l’évolution de l’histoire de l’art le souci toujours plus grand des artistes de signifier l’intégrité du plan du tableau. Dans cette progression, chaque œuvre écarte celle qui la précède en dépassant les contradictions qui s’y manifestent. De ce fait, elle élimine certaines problématiques potentielles de l’art du passé, précise de façon toujours plus exclusive la pratique et se pose comme le point de départ des œuvres subséquentes. La critique moderniste trace ainsi une perspective temporelle qui détermine la place respective des différentes prédictions artistiques dans l’histoire. Chaque tableau naît en réponse à toute une crise de signification engendrée par des circonstances historiques particulières, devient la marque tangible de son époque au sein d’une continuité donnée et représente métonymiquement la perspective globale de l’histoire de l’art qui lui sert d’assise.

Nous l’avons vu, René Payant s’objecte farouchement à une interprétation de l’histoire de l’art où l’œuvre exprime une réalité transcendante dans une langue a-historique. En ce sens, il accepte une certaine irréversibilité de l’histoire des formes. Son interprétation du contexte historique et du rapport des œuvres à l’histoire de l’art est toutefois nettement dégagée des impératifs de la théorie moderniste. Dans le pamphlet publié lors de la présentation de l’exposition Hypothétiques confluences à la galerie Jolliet, il explique que les styles du passé ne sont plus à voir comme les symptômes d’une force évolutive que les œuvres d’art rendraient manifeste. Les artistes partages avec leurs prédécesseurs non pas l’héritage d’une tradition artistique mais la connaissance presque sociologique ou anthropologique de leur milieu culturel spécifique, de ses caractéristiques propres et du répertoire d’images qui le traverse. À ce titre, l’art du passé intervient plutôt comme un système de référence modelé par une abondante circulation de revues d’art et de catalogues d’exposition.

Parlant du travail de Denis Demers, René Payant précise : «Denis Demers ne renoue pas avec un passé qui serait donné ici en représentation, mais plutôt avec le passé en tant qu’il inspire des formes développées pour leur dimension évocatrice, c’est-à-dire des formes ouvertes aux associations plutôt que convoquant une lecture stricte et définie. »

Vedute. Pièces détachées sur l’art 1976 – 1987, Laval, éditions Trois, 1987, p. 423.

L’histoire de l’art devient ici un dépôt de motifs variés et éloquents, à travers notre connaissance de l’art ancien et de l’art actuel. Les artistes sollicitent ces images comme autant de lieux de significations complexes. Ils tendent ainsi à nous donner une conscience historique « a-chronologique» du passé. Cette conscience permet d’ailleurs non pas de se représenter l’histoire telle qu’elle s’est déroulée, à la manière du modernisme, mais de faire apparaître le passé dans sa polyvalence, son ouverture et son infinitude en regard de l’interprétation. Les références aux styles du passé sont donc utilisées comme autant de déclencheurs de lectures parfois contradictoires et les projections qu’elles provoquent ne résument jamais l’œuvre entièrement. C’est d’ailleurs cette surabondance de références, ce trop plein de sens, qui court-circuite tout renvoi à une réalité spécifique et qui ajoute à l’œuvre d’art un niveau de lecture additionnel, assurant sont caractère autoréférentiel.

Les critiques modernistes désignaient le tableau, la planéité de sa surface et les limites de cette planéité comme l’ultime référent de la peinture. En cela, ils confondaient une esthétique de la peinture avec l’analyse d’un fait objectif qui corresponde à la réalité de l’œuvre peinte. La représentation de cette réalité constituait le fondement même du statut autoréférentiel du tableau, bien qu’elle consistait en fait en son autoreprésentation. Par opposition, chez René Payant, la notion d’autoréférence n’exclut pas la référence; plus souvent qu’autrement, le caractère autoréférentiel de la peinture se greffe même sur le jeu de renvois qu’elle provoque. L’œuvre d’art signale alors non plus sont statut d’objet, ou de surface plane dans le cas du tableau, mais la mouvance, la circularité presque, du regard de la pensée qui la constituent en espace autonome.

Pourtant, René Payant dira aussi que l’œuvre d’art appartient à un contexte spécifique, qu’elle est dépendante de certaines instances historiques dont les conditions sociales d’expression de l’imaginaire, le contexte parfois institutionnel de sa présentation publique ou l’application conventionnelle de la pâte colorée. « Autonome et dépendante », selon la formule de René. À son avis, l’œuvre n’est pas définie par ces déterminations. Au contraire, les artistes en font l’objet et le sujet explicite de leur travail de distanciation. C’est même à partir de ces contraintes qu’ils modèlent comme une matière, que l’artiste travaille et transforme, débordant ainsi du système de l’art et de son organisation. En ce sens, la théorie de René Payant se situe très près d’une poïétique, d’une réflexion sur le processus même de création, d’où certaine complicité avec les artistes et son influence certaine sur eux. L’œuvre d’art consiste alors à représenter le monde dans un ordre poétique qui déjouer les servitudes et les rouages du système, sans toutefois entièrement y échapper.

C’est d’abord le fait d’être construite, d’être bricolée, qui assure à l’œuvre d’art son statut autoréférentiel et par là sa portée critique. L’accumulation, comme sur un palimpseste, des différentes possibilités rhétoriques, illusionnistes ou symboliques des médiums, ainsi que les allusions aux déterminismes individuels, culturels ou institutionnels qui fondent l’existence de l’œuvre d’art, en font un constat particulier dans une économie de la vision. Ces éléments combinés n’ont pas de cohérence entre eux, ils ne semblent réunis que par le fait d’être présentés d’une façon contingente. C’est d’ailleurs là, avant tout que, pour René Payant, l’œuvre d’art acquiert un statut autoréférentiel. Une dimension d’elle ne renvoie en effet qu’à elle-même, en tant que délimitation plus ou moins arbitraire d’un objet et d’un lieu de rencontre d’une activité de production, d’un rendez-vous déterminé par la fascination.

Menés par René au cœur même de l’œuvre d’art sans toutefois pouvoir s’y accrocher, à la limite de sa réalité inaccessible ou de sa mystification, il ne nous reste qu’à accepter sa circularité comme une dynamique sans fin et à voir dans cette énergie diffuse sa portée critique, plutôt qu’un coup porté à une certaine orthodoxie mais. Objet-théorie, devant un objet-artistique, le commentaire du critique perd en certitudes, mais gagne en autonomie, autoréférentiel à son tour, à la suite des œuvres dont il s’inspire. Une raison parmi d’autres de lire et relire René.

D’après un texte publié dans Etc Montréal, no 29, «La critique d’art : enjeux actuels 1», (15 janvier – 15 mai 1995), p. 6 à 10, aussi disponible sur la plateforme Érudit.

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