Jocelyne Alloucherie. Le paysage comme trouble de vision | Lanscape as a blurred vision

De la même période que l’essai publié dans Parachute liant l’écriture poétique et les installations de Jocelyne Alloucherie, ce texte aborde l’apport de la photographie de paysage à sa démarche. (Français | English)

ENGLISH FOLLOWS

Dans le contexte de cette exposition de Jocelyne Alloucherie au Musée régional de Rimouski, j’ai délibérément choisi des œuvres de cette artiste marquées par la représentation paysagère.

Œuvrant à Montréal depuis plusieurs années, la beauté des paysages des paysages du Bas-Saint-Laurent me frappe à chacun de mes passages dans la région. Le déploiement du terrain en terrasses depuis les rives du fleuve est d’ailleurs propice à une appréhension visuelle du territoire. Une réflexion sur la notion même de paysage me semble donc opportune, même si elle risque de n’explorer que ma perception de touriste, d’une contrée vécue au quotidien par ses habitants. Cette question du paysage m’a par ailleurs permis de réunir et de réunir des œuvres de diverses périodes de Jocelyne Alloucherie : Les regards d’encre II (1995) Dérives noires contiguës II (1990-91) et suites, relais, dérives (1987) et un corpus plus ancien réalisé au cours des années 80 – Demeure II et Table I (1979).

Depuis ses débuts, Jocelyne Alloucherie jette un regard particulier sur le paysage. La présente sélection d’œuvres fait toutefois ressortir non pas une évolution linéaire spécifique de son travail,  mais souligne plutôt une attitude relevant de l’expression d’une forme et d’un territoire complexes et indéfinis. En aucun cas, l’importance que j’accorde à la représentation de la nature n’a la prétention de résumer le développement du travail de l’artiste. Ses œuvres évoquent des jardins, des paysages mais aussi des sites archéologiques, des places publiques, des temples ou des colonnades alors que leurs composantes s’affichent comme éléments de mobilier, monuments, tables, fenêtres ou écrans. Dans l’ensemble, ces multiples références dressent une certaine anthropologie de l’appréhension visuelle du monde et esquissent le miroir des grandes et petites images qui nous habitent[1]. La représentation paysagère n’est donc, dans ce texte, qu’une modalité du voir explorée parmi d’autres.

D’entrée de jeu, il m’apparaît important de préciser ce que j’entends ici par paysage, Même chez les professionnels, paysagistes et aménagistes, la notion de paysage donne lieu à plusieurs interprétations[2]. Dans certains cas, elle se confond avec la matière brute sur laquelle se construit le paysage : l’environnement. Parfois elle désigne le territoire comme une expérience du terrain intégrée au vécu d’une communauté. Elle se définit comme l’appréciation visuelle d’une portion de pays. Selon moi, une nature considérée dans son aspect physique n’est pas un paysage. En fait, d’une interprétation à l’autre, s’immisce le recul lié à une médiation. D’ailleurs, la possibilité même d’une perception immédiate de la nature me paraît douteuse, car peu de lieux existent hors des schèmes visuels qui les animent silencieusement : pas de rugosité dans les nœuds des oliviers sans les tableaux de Van Gogh ou de nénuphars dans un étang sans les études sur la luminosité de Monet[3].

À ce titre, le concept de paysage est d’origine artistique, objet d’une analyse esthétique de la part de l’artiste, du philosophe, de l’historien ou du critique d’art. La notion d’environnement est, quand à elle, d’origine écologique et davantage motivée par une pensée scientifique. Il convient, dès lors, de distinguer ce qui relève de l’environnement que soulève la sauvegarde de la nature et la protection des espèces, de ce qui est propre au paysage, à l’évanescence des images de nature qui nous habitent et de celles qui demeurent encore à inventer. Plus la nature qui nous entoure, c’est ce territoire indéfini, flou, presque indicible qu’on reconnaît plus qu’on le perçoit, qu’explore le travail de Jocelyne Alloucherie.

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Jocelyne Alloucherie, Les regard d’encre, 1995, techniques mixtes, 240 x 240 x 10 cm

Ce relais qu’exerce l’image sur le paysage est d’ailleurs manifeste dans les photographies noir et blanc de la série Les regards d’encre. Sans pouvoir situer ou même reconnaître les lieux de manière précise, on sent tout le travail de composition des jardins dans la rectitude des haies taillées, dans l’alignement des marronniers et dans la percée qui s’ouvre sur le ciel entre les silhouettes noires des massifs végétaux. Le mur figurant dans une de ces photographies et par dessus lequel pointe une petite branche de feuillu témoigne aussi d’un lieu « paysagé » largement modelé par l’homme. À ce façonnage opérant sur le terrain et saisi sur le vif par l’objectif s’ajoute un travail d’épuration de l’image où les formes deviennent des masses délimitées par de forts contrastes entre le noir et le blanc. Même lorsqu’il s’agit d’une vue panoramique sur une nature presque vierge – comme dans ce cliché d’une forêt de la Côte-Nord du Québec – l’image s’affiche comme le résultat d’un effort de stylisation évident, responsable à la fois de son aspect insolite et familier.

Le processus photographique contribue ici à affranchir l’image du réel. L’objectif sert une certaine « déréalisation », une simplification du motif qui concourt à élargir et multiplier les récits évoqués par l’image. Les photographies condensent tout ce qui est en elles se laisse voir, ce qui peut y être reconnu autant que projeté : panoramas plongeants, horizons découpés, montagnes brumeuses et silhouettes de cyprès, de pins parasols ou de feuillus dépouillés à l’approche de l’hiver. Tout se passe comme si la photographie s’affichait ici non pas comme une empreinte du réel mais comme le cumul des ressemblances attribuables à une projection du photographe et du spectateur qu’à une saisie de la réalité[4]. L’accent n’est donc pas mis sur la représentation d’un sujet extérieur et sur sa correspondance point par point avec l’image photographique, mais plutôt sur l’inscription d’un observateur, l’affirmation de son « voir » le monde singulier, de son « regard d’encre », pour reprendre des termes de Jocelyne Alloucherie.

Jocelyne Alloucherie, Suite, relais, dérives : assonance, 1987

Jocelyne Alloucherie, Suite, relais, dérives : assonances, 1987, techniques mixtes, dimension variable.

Dans les œuvres Suites, relais, dérives : assonance et réverbération ainsi que dans Demeure II, Table I et Dérives noires contiguës, les photographies d’arbres, de montagnes ou de paysages décrivent elles aussi, non pas la nature placée devant l’objectif, mais plutôt la plénitude du regard à l’origine de cette vision.

Cette façon ce représenter le paysage par la photographie offre certaines analogies avec la tradition paysagiste chinoise telle que la décrit Augustin Berque[5]. En Orient, la peinture n’a jamais été utilisée pour reproduire les caractères physiques de la nature. L’important pour les artistes chinois, par exemple, était de faire sentir le yi, l’intention du paysage, ses visées spirituelles, religieuses et morales, ainsi que d’inciter l’imaginaire à entrer dans le paysage et à le parcourir dans ses résonances. Le paysage chinois se distingue donc de la chose et des lieux réels qu’il représente pour voyager allusivement d’un mode d’expression de ceux-ci à un autre. Ces transpositions s’appellent « mitates » en japonais, un terme dont la signification permet d’instituer le regard, de le faire être, de le fonder. Il n’y a donc point de voir possible au-delà de la ressemblance des paysages entre eux et de leur correspondance aux principes d’une cosmologie première. Ainsi, les « mitates » ne relèvent pas de la reproduction d’un paysage mais plutôt d’une allusion détournée à la nature. Elles n’imitent pas la forme, mais en appellent au champ commun de l’imaginaire. Dans l’art traditionnel oriental, le coup de pinceau en face de la nature inscrit plusieurs représentations en une, incluant des références à la littérature et à la philosophie, ravivant ainsi la connaissance de lieux déjà investis et les fantômes issus de cette conscience, tout comme les images stylisées et quasi abstraites de Jocelyne Alloucherie.

Il ne faudrait toutefois pas voir dans cet intérêt de l’artiste pour la pensée et la tradition artistique orientales qu’une appropriation exotique[6]. Ce rapprochement, tout comme l’analogie que retrace ici mon propos, permet plutôt une relecture de la tradition paysagère occidentale, née avec le scientisme de la Renaissance et indissociable du projet général de la modernité.

En effet, on a tendance à croire que la nature est belle en soi et que tout être humain jouit de sa beauté. Le paysage, tel que nous le concevons à l’heure actuelle, est une notion relativement récente. Le mot lui-même n’apparaît que tardivement en Europe pour désigner non pas un site naturel mais un genre pictural. À l’origine, le paysage consiste en une invention picturale d’abord ébauchée par les enlumineurs Lorenzetti (XIVe siècle) et réalisée ensuite en Flandres par Van Eyck (XVe siècle). Avec l’apparition, dans le tableau, de fenêtres intérieures ouvrant sur l’extérieur, l’occident se dote d’un cadre qui isole le « pays » et le constitue par ce fait même en « pays-sage », en un lieu cultivé, apprivoisé, proche, mais aussi étranger et lointain car conservé à distance. L’invention du paysage correspond, dans le temps, à la mise au point de la perspective linéaire, le dispositif de vision qui permet de reproduire une modalité particulière du voir qui met à distance et nous exclut comme sujet. S’instaure alors en Europe une certaine vision, un regard qui prend du recul, qui toise la nature comme un espace substantiel, objectif et abstrait du sujet, un regard dont la photographie cache peut-être la fiction ultime[7].

Si Jocelyne Alloucherie joue volontiers de la ressemblance des images, elle met en évidence du même coup, par leur mode de présentation, la mise à distance physique et l’isolement nécessaires à leur perception selon une esthétique paysagère à l’occidentale.  L’importance presque sculpturale du cadre de bois peint et sa redondance avec la marge blanche du papier photographique dans Les regards d’encre, redouble le travail de mise à distance à l’œuvre lors de la prise de vue.

Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contiguës II, 1990-1991

Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contiguës II, 1990-1991, techniques mixtes, dimension variable

Dans Dérives noires contiguës II, les éléments de bois noircis assignent au spectateur une posture d’observation, d’où il peut saisir les photographies noir et blanc présentées au mur. Ces formes sculpturales rejouent alors sous nos yeux le travail de cadrage des images photographiques et nous permettent d’en expérimenter les effets : l’architecture du bâtiment, les portes grises du déambulatoire et la percée des fenêtres s’ordonnent comme dans un viseur au fil de nos déplacements. Ces éléments sculpturaux,orchestrent des changements de perspectives dynamiques qui multiplient à l’infini les points de vue et les points de référence, en même temps qu’ils soulignent leur rôle fondateur dans le processus de vision.

Les larges plateaux déposés sur des socles à la hauteur des yeux, dans les œuvres Table I et Demeure II, agissent de la même manière. Nous restreignant au pourtour de l’œuvre, ils nous obligent à faire une expérience purement visuelle et limitée des objets qu’ils supportent. Les petits éléments, montagnes de sable, roches ou photographies montées sur bloc de bois, s’imposent alors à nous comme images, mais aussi comme objets et matières, condensant dans leur résolution même la dichotomie des points de vue soulignées par la perception visuelle et l’expérience physique des œuvres.

Jocelyne Alloucherie, Demeure II, Table I.

Jocelyne Alloucherie, Demeure II, 1980 et Table I, 1979 (à droite)

Les dispositifs formels mis en place hypertrophient les limites pour exprimer la mouvance des passages qu’elles orchestrent. En fait, leur action structurante fait éclater toute perception cohérente de la réalité. Jamais les œuvres de Jocelyne Alloucherie ne se résument à un seul panorama, ni même à une succession de points de vue. Elles relèvent plutôt d’une exploration des modalités de vision héritées de la Renaissance laissant voir ses dispositifs : fenêtres, écrans et miroirs. Tout devient alors simple question de point de vue et le spectateur agit en tant que sujet structurant le propos et objet du regard qui le constitue, en vertu d’une appréhension confondant le voyant et le visible, le sentant et le sensible ainsi que l’être et les apparences.

Plus qu’un paysage spécifique, le territoire décrit par Jocelyne Alloucherie est celui d’une mouvance et d’une élasticité extrêmes, un seuil hypertrophié où identité et nature se mêlent en donnant à cette dernière une éloquence toute particulière.

D’après le texte du catalogue accompagnant l’exposition Jocelyne Alloucherie. Paysage généraux, présentée au Musée régional de Rimouski (QC), à la Dalhousie Art Gallery de Halifax (NE), à la Owens Art Gallery de Sackville (NB), au London Museum (ON) et au Centre d’exposition de Val-d’Or.

[1] Voir Marie Perrault, «L’œuvre de Jocelyne Alloucherie : depuis sa composition formelle jusqu’à la découverte des limites de soi», Parachute, no 69 (janvier – février – mars 1993), pp. 22 à 27, aussi réédité sur ce blog.

[2] Voir Cinq propositions pour une théorie du paysage, Paris, Champ Vallon, coll. Paysages, 1994. Cet ouvrage résume les points de vue, au début d, es années 1990 de différents professeurs au Diplôme d’études avancées (DÉA) Jardins, Paysages, Territoires offert conjointement par l’École d’architecture de Paris – La Villette et par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris.

[3] Ces images sont empruntées à Alain Roger «Histoire d’une passion théorique on Comment on devient Raboliot du Paysage», Cinq propositions pour une théorie du paysage, op. cit., p. 112.

[4] Selon Charles Grivel la nature même de la photographie tient plus à ce regard propre que le photographe pose sur le monde par le biais de l’objectif et qui s’inscrit dans l’image, qu’aux qualités intrinsèques du dispositif inventé pour servir cette vision. La ressemblance photographique et l’identité du réel dans l’image tiennent donc plus d’une fiction qui détourne l’attention du vrai sujet alors à l’œuvre. À ce sujet voir Charles Grivel, «La ressemblance-photo», Revue des sciences humaines, tome LXXXI, no 210 (avril – mai -juin 1988), p. 25 à 47.

[5] Augustin Berque, «Paysage, milieu, histoire», dans Cinq propositions pour une théorie du paysage, op cit., pp. 11 à 29.

[6] Dans les années 1980, Jocelyne Alloucherie a fait au moins un voyage en Chine et elle st familière avec l’esthétique chinoise comme en témoigne son texte «De Chine en Chine en jardins, en images – texte et photos de Jocelyne Alloucherie», publié dans Parachute, no 44 (Septembre – octobre- novembre 1986), pp. 24 à 29.

[7] Voir les remarques de Charles Grivel sur la transparence photographique, ses usages policiers et le sujet qu’elle cache, dans «La ressemblance-photo», op. cit.

ENGLISH

Landscape As Blured Vision

For this exhibition of the works of Jocelyne Alloucheriepresented at the Musée régional de Rimouski, I deliberately singled out those involving landscapes. From Montreal, I am always struck by the beauty of the Lower Saint Lawrence region. The terraced landscapes fanning out from the banks of the river help one to visually apprehend the area: the river and the view it affords of the north shore, the farmlands and wooded terrains of the hinterland. It seemed like a good opportunity to reflect upon the notion of landscape itself, even if it involved a city dweller’s (or tourist’s) limited perspective on a land experienced daily by its inhabitants.

This notion of landscape provides a thread to connect the works of Jocelyne Alloucherie – Les regards d’encre II (1995), Dérives noires contiguës II (1990-1991) and Suites, relais, derives (1987) – with an older body of work from the 1980’s: Demeure II and Table I (1979). The works I have chosen do not reflect any specific linear evolution of her work, but on the contrary belong to a realm of expression of forms and territory that are rather indefinite and complex. The importance I attach to her repesentation of nature, moreover, in no way implies that this theme can be used to summarize her artistic development. Her works evoke gardens and countryside’s, but they also evoke archeological sites, public places, temples and colonnades, while their components may include elements of furniture, monuments, tables, windows and screens. Taken as a whole, these multiple references offer a kind of anthropological perspective on the world, delineating the large and small images inside us[i]. The representation of landscape, as analyzed in the present text, is thus only one of several modes of seeing explored in her works.

To clarify my observation, we should perhaps begin with a definition of landscape. Even among professionals, landscapists and designers, the notion of landscape is variously interpretated[ii]. In some cases, it is associated with the raw materials of the landscape or with the environment. In others, it designates the territory integrated into the daily life of a particular community, or simply the visual appreciation of a specific portion of land. From my point of view, nature considered solely in terms of its physical characteristics is not a landscape. In fact, from one interpretation to and other, there is both the development and distancing necessary from an intermediate position. Even the possibility of an immediate perception of nature seems to me problematic, for there are few sites unaffected by underlying visual schemata: there is no coarseness in the knots of olive trees, for example, without the paintings of Van Gogh; no water lilies in a pond without Monet’s studies of light[iii].

From this perspective, the basis of landscape is artistic: it is analyzed aesthetically by the artist, philosopher, historian or art critic. The notion of environment, on the other hand, is based more on ecology and a scientific mode of reasoning. It is thus necessary to distinguish that which belongs to the environment and the protection of nature and preservation of species, from the domain of landscape, from the fleeting images of nature within us, and those which remain to be invented. It is this indistinct, almost ineffable nature, a vague territory that one recognizes more than perceives, that is explored in the works of Jocelyne Alloucherie.

The intermediary effect of the image on the landscape is manifested in the black-and-white photographs of the Les regards d’encre series. Without being able to precisely situate or recognize the site, we feel the architectural aspect of the gardens through the geometrical lines of the hedges, through the alignment of the chestnut trees and the patch of sky between the black silhouettes of vegetation. The wall in one of these photographs, over which hangs a small leafy branch, reflects a “landscaped” site largely designed by man. In addition to this shaping of the land captured by the camera, there is a certain refining of the image at work whereby the natural forms become monolithic shapes delineated by contrasts of black and white. Even in the case of a panoramic view of virtually unspoiled nature – as tin the photograph of the forest near Tadoussac – the image is clearly stylized, which accounts for its both strange and familiar aspect.

Jocelyne Alloucherie, «Les regards d'encre, 1995

Jocelyne Alloucherie, «Les regard d’encre», 1995, 240 x 240 x 10 cm

More than in other words, the photographic process in this series of photographs contributes towards freeing the image from the real. The lens becomes the instrument of a certain “derealization”, a simplification of the landscape motif which serves to increase and magnify the narrative elements evoked by the image. The photographs thus encompass everything that can be perceived within them, that can be recognized  or projected: plunging vistas, jagged horizons, misty mountaintops and silhouettes of cypruses, stone pines or bare leaved trees at the approach of winter. Here the photographs acts not as a copy or imprint of the real, but rather as a record of a likeness wihch is more attributable to the eye of the photographer or viewer[iv]. The emphasis here is not on an exterior subject and its point-by-point correspondence with the photographic image, but rather on the observer’s particular “gaze”, on his or her way of seeing the world, on this regard d’encre, to use the words of Jocelyne Alloucherie. In the same manner, in Suites, relais, derives: assonance et reverberation, Demeure II, Table I and Dérives noires contiguës, the photographs of trees, mountains or landscapes describe not the nature situated in front of the camera, but rather the fullness of vision behind the image.

This photographic way of representing landscape presents certain analogies with the Chinese landscape tradition as described by Augustin Berque[v]. In the Orient, the function of painting was not to reproduce the physical characteristics of nature. What was important for Chinese artists was to evoke feelings, what is known has the yi, the intention of the landscape, its spiritual, religious and moral essence; at the same time, it was important to incite the imagination to enter the landscape, to feel its resonances. The Chinese landscape thus freed itself from the actual objects and site represented in order to travel allusively from one mode of expression to another. In Japanese, these transpositions are called mitates, a term referring to that which allows one to institute or engender a mode of viewing. There is thus no way of seeing beyond the resemblance of one landscape to another, and its correspondence with the principles of primary cosmology. The mitates stems not from the reproduction of landscape but rather to a redirected allusion to nature. It does not imitate the form but presents it in the common ground of the imagination. In traditional Oriental art, therefore, nature painting condenses several representations into one, including references to literature and philosophy, summoning familiar sites and the ghosts that accompany them. Jocelyne Alloucheries’s stylized and quasi-abstract images are in this same tradition.

The artist’s interest in the thought and artistic tradition of the Orient goes well beyond appropriation[vi]. Its links to her work, along with the analogy adumbrated above, provide us with a way of re-reading the Western landscape tradition, itself a product of Renaissance scientism and indissociable from the general thrust of modernity.

The tendency in fact is to believe that nature in itself is beautiful, that all human beings take pleasure in its beauty. But landscape as we currently understand it is a relatively recent invention. The word itself, which was late to appear in Europe, referred not to a natural site but to a pictorial genre. Originally, a landscape was a pictorial invention first sketched out by such illuminators as Lorenzetti (14th century) and refined by the Flemish master Van Eyck (15th century). With the appearance of windows within the work, which looked out on an exterior world, Western art was given a frame which isolated the countryside and thus turned it into a mental construct, a “country(in)side”: cultivated, tamed, familiar yet also foreign and faraway because kept at a distance. At the time, the representation of landscape coincided with the perfection of linear perspective, the visual device which allows on to reproduce a mode of seeing which distances, which excludes us as subject. There next appeared in Europe a type of vision which stepped back, as it were, which looked nature up and down, in the substantive, objective and abstract space of the subject. It is the ultimate fiction of this mode of viewing that photography perhaps conceals.[vii]

Jocelyne Alloucherie intentionally plays upon this notion of the resemblance of images, while at the same time establishing the physical distance and isolation needed to perceive them in terms of a Western aesthetic. The almost sculptural importance of the painted wooded frame and its duplication in the white border of the photograph in Les regards d’encre, for example, serves to amplify this distancing process. In Dérives noires contiguës II, the elements of blackened wood provide the viewer with an observation post in the exhibition space, from which he or she can perceive the black-and-white photographs presented on the wall. These sculptural forms echo the framing of the photographic image and allow us to experience the effects: the architecture of the building, the grey doors of the ambulatory and the opening of the windows arrange themselves as in a viewfinder, in relation to our movements. These structures, frames or sculptural elements produce dynamic changes of perspective which endlessly multiple the points of view and points of reference, while at the same time underscoring their fundamental role in the process of vision. The large panels resting on pedestals at eye-level in Table I and Demeure II act in the same way. The smaller elements, the mounds of sand, rocks, or photographs mounted on blocks of wood, present themselves as images, but also as objects and matters, containing within their very makeup the dichotomy of visual and physical perception.

Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contiguës II, 1990-1991

Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contiguës II, 1990-1991, techniques mixtes, dimension variable

The formal mechanisms in the works serve to magnify the limits of the points of view established by Alloucherie in order to underscore the instability of perception. In fact, through their structural role they shatter any coherent apprehension of reality. The works of Jocelyne Alloucherie are never confined to a sole panorama or even a succession of panoramas. They are to be understood instead according to the modes of vision inherited from the Renaissance, in which the structural devices are exposed: windows, screens, mirrors. Everything becomes a question of point of view and the spectator therefore acts as both subject of the work and subject of the vision which embraces it. Similarly, the accumulation of mental images which is sometimes associated with an “Orientalization” of the landscape fives an added importance to our presence. Trouvled to find us there, reality in effect flees (from us) under our very eyes.

In fact, the complexity of Alloucherie’s installations and her viewing of landscape cannot be understood by a cognitive subject that apprehends reality as independent of self. The configurations of objects in her works, and the apparent familiarity of the images, assumes a body of knowledge and a presence which precedes and shapes the perception of the work. The spectator’s gaze is here subject to a cognitive process which confuses the viewer and the visible, the perceiver and the perceptible, being and appearances. More than any specific landscape, the artist is presenting a territory of extreme instability and elasticity, and expanded threshold in which identity and nature interblend, affording the latter a rare and striking eloquence.

[i] See Marie Perrault, The works of Jocelyne Alloucherie. From formal composition to the discovery of self-limits, edited in this blog.

[ii] See Cinq propositions pour une théorie du paysage (Paris, Champ Vallon, coll. Paysages, 1994). This work summarizes the viewpoints of the various professors of the Diplôme d’études avancées (DÉA) Jardins, Paysages, Territoires jointly offered by the École d’architecture de Paris – La Villette and the École des hautes études en sciences sociales de Paris.

[iii] These images are borrowed from Alain Roger «Histoire d’une passion théorique on Comment on devient Raboliot du Paysage», Cinq propositions pour une théorie du paysage, op. cit., p. 112.

[iv] According to Charles Grivel, the nature of the photograph itself derives more from the gazes of the photographer through the lens, which is subsumed by the image, than the intrinsic qualities of the instrument designed to serve this vision, tHe photographic resemblance and identity of the real in the image thus derives more from a fiction which diverts attention away from the real subject at work. in this regard, see Charles Grivel, «La ressemblance-photo», Revue des sciences humaines, tome LXXXI, no 210 (April – June1988), p. 25-47.

[v] Augustin Berque, «Paysage, milieu, histoire», dans Cinq propositions pour une théorie du paysage, op cit., pp. 11-29.

[vi] Jocelyne Alloucherie has made at least one trip to China in the 1980’s and is familiar with the Chinese æsthetic. See her article «De Chine en Chine en jardins, en images – texte et photos de Jocelyne Alloucherie», Parachute, no 44 (September – November 1986), pp. 24-29.

[vii] See Charles Grivel’s comments on photograpic transparency, its uses by the police and the subject it hides in «La ressemblance-photo», Revue des sciences humaines, tome LXXXI, no 210 (April – June1988), p. 25-47

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