Secousse. La photographie hors d’elle-même.

Aux franches de la photographie, une exposition de Sylvie Parent et Jean-Claude Rochefort, avec les artistes Jocelyne Alloucherie, Mireille Baril, Nathalie Caron, André Clément, Raymond Gervais, Trevor Gould et Roberto Pellegrinuzzi, présentée à la Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milan (Italie), du 21 septembre au 5 novembre 1995.

Cette exposition conçue par la commissaire Sylvie Parent et le galeriste-commissaire Jean-Claude Rochefort réunit un ensemble d’œuvres plus ou moins marquées par une recherche photographique s’étendant à d’autres formes d’art. Les artistes retenus – Jocelyne Alloucherie, Mireille Baril, Nathalie Caron, André Clément, Raymond Gervais, Trevor Gould et Roberto Pellegrinuzzi – ne se définissent pas nécessairement comme des photographes mais travaillent tous plus ou moins explicitement avec la photographie. Bien qu’elle ne soit pas spécifique à la scène artistique québécoise, ni même à la période actuelle, cette façon de faire, aux limites mêmes du médium, est presque devenue un genre en soi au Québec depuis le début des années 1980, si bien que les récentes expositions autant de photographies que d’arts visuels ne cessent de témoigner de son importance. Il n’y a donc rien de surprenant à la volonté des commissaires de souligner l’engouement dont cette pratique fait aujourd’hui l’objet. Cet intérêt a été toutefois isolé, moins pour représenter une attitude propre aux artistes d’ici que pour les possibilités et les fuites inattendues qu’il offre pour une culture autre, marquée par une histoire et un contexte de production différents et encore habitée par les vestiges des meilleurs exemples de l’histoire de l’art.

Comme le souligne l’excellent texte de Guy Bellavance publié dans le catalogue accompagnant l’exposition, l’invention de la photographie a mis au jour l’opposition alors existante entre arts mécaniques et beaux-arts, les premiers étant technologiques donc soumis à la logique de l’innovation et les autres relevant plutôt de l’inspiration. Aujourd’hui, l’acception assez répandue des possibilités artistiques de la photographie, tant dans le champ de l’art que comme matériau esthétique, de même que la combinaison de la photographie à d’autres formes d’art au sein d’une même œuvre confondent cet antagonisme au cœur de la définition traditionnelle des beaux-arts. Un des principaux intérêts des travaux choisis ici est d’ailleurs de laisser jouer les tensions entre les valeurs conventionnelles et parfois antinomiques de l’art et de la photographie : valeurs expressives et documentaires, valeurs de production et d’exposition ainsi que savoir-faire et savoir-montrer.

Dans cet esprit, le long ruban de photographies cousues et intégrant des carrés de coton crochetés à la main de Nathalie Caron est l’œuvre la plus explicite. De plus, à la juxtaposition de photographies et du travail à l’aiguille s’ajoute le déploiement horizontal de l’œuvre analogue à l’écriture visuelle d’une phrase au mur. Chez André Clément, le gros plan couleur d’une surface de métal oxydée, bien que d’emblée perçu comme photographique, n’en confond pas moins la saisie des qualités matériologiques du sujet et les allusions aux lavis du révélateur et du bain d’arrêt aux qualités proprement technologiques de l’image. Alors que le travail de prise de vue et de cadrage, ainsi l’accentuation des contrastes de noir et de blanc dans les photographies de Jocelyne Alloucherie, composent un « tableau » presque abstrait assez éloigné de la référence documentaire à une réalité originelle. L’élément sculptural très épuré déposé au sol ne fait ici que confirmer l’ambiguïté entre valeurs plastiques et visuelles pressentie dans les images.

En dépit des remarques précédentes, les œuvres présentées ne relèvent pas que d’une stricte confrontation des beaux-arts aux arts technologiques ou d’une hybridation de disciplines hétérogènes. Sans toutefois gommer les tensions dues au libre emploi de matériaux variés, elles demeurent éloquentes grâce à leur utilisation conjuguée d’affinités et d’équivalences entre diverses formes d’art et leurs effets respectifs. Ainsi, par la juxtaposition de l’image d’une tornade et d’un phonographe à cylindre Edison, l’installation de Raymond Gervais met en parallèle photographie et phonographie, enregistrement visuel et sonore, et confond, de manière paradoxale pour le spectateur, regard et écoute, voir et entendre. De même, alliant le dispositif de la camera obscura et celui de la vidéo surveillance, l’œuvre de Mireille Baril s’inspire du lieu d’exposition pour le faire correspondre, par le biais de la photographie, à un autre paysage architectural appelé à constituer le décor de nos déplacements et nos gestes captés dans l’espace d’exposition.

Dans ce jeu de chevauchements provoqués, l’artiste met en perspective l’histoire des techniques, de la photographie à la vidéo, et expose simultanément l’importante aujourd’hui prise par l’image et le relais nécessaire qu’elle impose dans ses multiples usages. L’œuvre d’art relève ici d’une mise en forme de matériaux sémantiques en fonction de dispositifs et de codes ne s’imposant pas comme norme mais circonscrivant un ensemble de possibilités. Les artistes agissent ici dans un entre-deux logé aux limites mêmes du médium et constituant à la fois un réservoir d’oppositions et d’analogies.

De par sa position ambiguë, à la charnière de l’histoire de l’art et de celles des moyens de communication, la photographie offre à ce titre un intérêt accru. En plus de ses possibilités esthétiques, elle permet en effet de considérer, bien au-delà du milieu restreint des arts visuels, son usage social très répandu, en outre, en anthropologie, en droit, en sciences naturelles ou en médecine. Lorsque les artistes soulignent la valeur documentaire de l’image photographique, c’est souvent pour exposer son effet de vérité parfois trompeur mais central à l’utilisation que l’on en fait aujourd’hui. Ainsi, bien qu’enroulée autour de la queue d’un singe et à peine lisible, la photographie d’une vitrine du Musée d’histoire naturelle de la ville de New York constitue l’élément essentiel de l’installation de Trevor Gould. Ce dernier pointe ainsi l’usage de la photographie et de la taxidermie comme représentations légitimes du monde dans le discours scientifique de l’anthropologie ou des sciences naturelles et met l’accent sur l’extrême mobilité, la relative facilité de production et la prolifération actuelle de la première par rapport à l’autre. Chez Roberto Pellegrinuzzi, la reproduction agrandie d’une feuille et les rapprochements ainsi créés avec le processus de la photosynthèse élaborent une réflexion sur la nature même de la photographie et du procédé de production d’image. La série de clichés épinglés côte à côte pour constituer cette image évoque en plus la présentation de spécimens dans un herbier et questionne le statut documentaire ainsi que la valeur exceptionnelle qui leur est alors acquise à titre d’objets de collection. Évoluant sur plusieurs axes, tant dans le temps de l’histoire que dans notre espace social, la photographie, dans l’usage singulier qu’en font les artistes rassemblés ici, se trouve en mesure de contaminer non seulement plusieurs formes d’expression mais également divers champs de connaissance. Parmi d’autres formes d’art, elle constitue un embrayeur d’une réelle hybridation entre l’artistique et le scientifique, entre l’esthétique et le discours de vérité du savoir.

D’après un commentaire publié dans Parachute, no. 82 (avril, mai, juin 1996), p. 37 – 38.

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