Le “Faire” de l’art : Bill Burns, Marie-Josée Lafortune, Nathalie Caron et Lucie Robert.

Les textes d’une exposition témoignant de mon intérêt pour les limites de l’art, de sa portée symbolique poreuse à celle d’un ensemble de productions culturelles, dont il cherche à se distinguer. (Français)

La présente exposition tente de cerner la nature propre de l’œuvre d’art au regard de ses qualités matérielles, de sa portée symbolique et de ses visées sociales.

Les œuvres de Bill Burns, Nathalie Caron, Marie-Josée Lafortune et Lucie Robert regroupées ici évoquent différents métiers textiles allant de la confection de vêtements, du tissage à la main, aux travaux à l’aiguille. Elles permettent d’explorer la pratique artistique dans ses rapports avec d’autres produits culturels – les métiers d’art, la culture de masse et les produits de consommation – et une activité sociale plus vaste.

Les œuvres choisies visent donc à souligner les particularités du «fait main» et de «l’objet» artistiques à travers les rapports qui les lient au savoir-faire artisanal et au travail manuel chez Nathalie Caron et Lucie Robert, à la production d’objets manufacturés chez Bill Burns et à la reproduction d’images toutes faites de la communication de masse chez Marie-Josée Lafortune.

De Nathalie Caron, l’œuvre les Éperlans, et les au revoir applique un travail artisanal de couture à l’assemblage d’une série de photographies couleur et une série de petites photographies noir et blanc montrant des événements du vécu de l’artiste.

À l’opposé, la broderie sur des casquettes de baseball, de mots tirés du jargon de la critique d’art, et la confection de tentes-vêtements de Bill Burns imitent la fabrication industrielle en dénonçant du même souffle l’économie symbolique assurant la circulation des œuvres d’art autant que des produits de consommation.

Avec l’œuvre Copie, Marie-Josée Lafortune a commandé la fabrication d’un tapis à une artisane de la région (Saint-Pascale-de-Kamouraska). Selon ses directives, ce dernier a été réalisé d’après une carte postale de l’œuvre de Claude Tousignant Accélérateur chromatique (1967) de la collection du Musée des beaux-arts du Canada. L’artiste distingue ainsi les visées de l’art et des métiers d’art, en soulignant la récupération éventuelle de chacune par la culture de masse.

Pour sa part, l’œuvre d’organza suspendue de Lucie Robert maintient en tension la matière brute, l’objet et l’image représentée. Elle se affiche ainsi les tensions qu’entretient l’objet par sa présence physique et les allusions et les illusions qu’il suscite.

L’exposition Le « Faire » de l’art veut ainsi souligner l’interdépendance des arts et des autres productions culturelles, ainsi qu’entre les arts en général et d’autres activités sociales.

 Art et métiers d’art

Avec l’avènement de la production industrielle, on distingue l’art et les métiers d’art, de l’objet fonctionnel produit mécaniquement. Les premiers se voient attribuer une valeur additionnelle en raison du travail manuel qu’ils exigent et assurant à l’art et à l’objet artisanal un lien immédiat avec leur producteur.

Toutefois, alors que la nature de «signe» des arts visuels n’est jamais mise en doute, le statut de métiers d’art se réduit souvent à l’habileté et aux prouesses techniques de l’artisan(e) et à la valeur décorative des objets qu’il produit. À la fin du XIXème siècle, la théorie des arts décoratifs exhorte les artisans à éviter de représenter la nature là où elle n’existe pas et donc, à s’en tenir à un vocabulaire de motifs abstraits, perçus comme conformes. En vertu de cette fidélité aux murs, aux planchers et aux objets, les artisans auront recours à une abstraction exprimant la nature décorative des objets et les qualités du travail manuel.

En arts visuels, la théorie de l’avant-garde moderniste attribuera une signification différente aux motifs abstraits. En vertu des théories de la peinture de l’époque, l’abstraction sera interprétée exprimant la surface plane du tableau. Perçue comme décorative dans le cadre des métiers d’art, la fonction représentative de l’abstraction est rétablie dans un contexte artistique. En ce sens la critique expurge l’objet artisanal de toute fonction discursive et gomme la nature décorative de l’œuvre d’art, niant ainsi arbitrairement les éléments relevant de leur constant dialogue et leurs influences réciproques. Les œuvres de Nathalie Caron et de Lucie Robert soulignent ces ambivalences et créent entre ces pratiques un jeu d’interactions et d’équivalences.

Art et culture de masse

Au XIXe siècle, la révolution industrielle entraine un effacement progressif d’une certaine vie communautaire et de formes traditionnelles d’art populaire, alors que l’industrie développe des objets de consommation courante reproductibles que l’on désigne comme produits d’une culture de masse. Ces productions culturelles empruntent à l’art des éléments reproductibles, lui conférant une valeur ajoutée et les rendant attrayant aux fins de consommation. Tout au long du XXème siècle, la théorie de l’art distingue l’œuvre d’art de ces produits culturels préfabriqués, perçus comme édulcorés.

Dans la pratique, la réalité contredit ce discours, notamment, si l’on s’attarde à l’intérêt des peintres pour les loisirs et spectacles populaire ou l’emploi par les cubistes de morceaux d’affiches et de journaux ou de papiers peints industriels. L’art atténue la distinction entre culture savante et culture de masse. La démarche des artistes se calque en quelque sorte sur une consommation fragmentée d’images toutes faites, analogue à celle manifeste dans la production culturelle en série, se dégageant toutefois du contenu stéréotypé en en détournant les significations convenues. Par ailleurs, même cet art de recherche retourne toutefois à la sphère culturelle en tant que produit de consommation courante. C’est toute cette circulation entre art et culture de masse que l’œuvre de Marie-Josée Lafortune retrace pour nous.

Art et produits de consommation

Dès l’avènement de la révolution industrielle, les rapports entre les œuvres d’art et les produits de consommation furent perçus comme antagonistes. Les critiques les plus vives contre l’univers des objets de consommation courante s’appuient sur les méfaits de la civilisation industrielle, entre autres, l’aliénation de l’ouvrier en regard du processus de production.

Alors que l’œuvre d’art façonnée par un artiste, la distance qu’impose la mécanisation du processus de production entre l’ouvrier et l’objet qu’il produit, court-circuite ce lien. L’œuvre d’art se voit ainsi attribuer une signification symbolique tandis que l’objet manufacturé est réduit à la banalité de fonctionnalité, voir à l’asservissement qu’elle impose. L’anthropologie contemporaine tend toutefois à démontrer que l’objet manufacturé, apprécié pour son efficacité, constitue une mise en forme d’un certain symbolisme. Par ailleurs, l’œuvre d’art, elle, ne se limite pas à la pure manifestation symbolique qu’elle prétend être. Produit, voire même marchandise, elle s’inscrit dans un système qui nous la vend selon ses règles propres, au même titre qu’une denrée de consommation.

Les œuvres de Bill Burns de la série des Tents/Jackets incluses dans cette exposition soulignent, en le caricaturant, ce symbolisme inhérent aux produits de consommation. À l’inverse, les Annoted Post-Structuralist Baseball Caps désignent le fétichisme qu’imposent à la fois le discours critique et le système de l’art au regard des œuvres.

 Bill Burns

À plusieurs reprises, Bill Burns s’en penché sur les mythes et symboles véhiculés par les objets de consommation révélant ainsi le caractère exemplaire qui s’ajoute à leur nature purement fonctionnelle.

Par exemple, avec la série Analgesia de 1993, l’artiste imagine une histoire où l’analgésique est un minerai extrait de mines à ciel ouvert et traité dans des usines de transformation. En parallèle, la pilule est présentée comme un don de la Nature et une révélation divine dans une série de photographies noir et blanc. L’ensemble signale avec humour les mythes qui encouragent une large consommation de la pharmacopée.

De la même manière, les Tents/Jackets imitent des accessoires et des vêtements de plein air en les caricaturant un peu. Elles révèlent ainsi la mobilité vantée de ces produits spécialisés représentant une certaine échappatoire au regard de notre mode de vie sédentaire. À l’inverse, les mots choisis du vocabulaire de la critique brodés sur les casquettes des Annoted Post-Structuralist Baseball Caps soulignent la nature marchande du fétichisme entourant l’œuvre d’art.

Nathalie Caron

La démarche de Nathalie Caron conjugue les arts visuels, les arts textiles et la littérature. Sa démarche trouve d’ailleurs sa raison d’être dans les liens qu’elle tisse entre ces savoir-faire.

Par exemple, ses œuvres des années 1990 consistent en un travail de couture et de broderie sur livres ou sur des pages choisies de recueils de poésie. Par la suite, l’utilisation de photographies semble en apparence évacuer l’aspect littéraire des œuvres. Les paysages, les scènes et les personnages représentés, de même que la délicatesse de la couture, de la broderie ou du crochet réintroduisent toutefois la référence à l’écriture au moyen de récits qu’ils convoquent.

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Nathalie Caron, Les éperlans et les au revoir, 1992

Le format horizontal de l’œuvre Les éperlans, et les au revoir contribue d’ailleurs à donner à cet assemblage l’allure d’une phrase, poétisant les images et le travail manuel auquel l’œuvre a donné lieu. Combinées, ces deux perceptions nous convient aux plaisirs variés que dispensent un objet, son matériau et les récits qu’il évoque dans notre imaginaire. Le travail de Nathalie Caron s’inscrit au seuil des dialogues liant art, écriture et métiers d’art.

Marie-Josée Lafortune

Depuis quelques années, Marie-Josée Lafortune s’intéresse aux rapports qui lient l’art savant à la culture de masse, en particulier aux images médiatiques ou aux éléments de décoration produits en industrie.

Elle s’approprie des motifs de l’histoire de l’art, des œuvres géométriques des plasticiens par exemple, pour les réintroduire dans un contexte différent leur conférant une résonnance autre. Dans l’œuvre Copie (1992) présentée ici, l’artiste expose dans un contexte artistique, presque sans les modifier, des objets manufacturés reprenant des motifs de l’histoire de l’art. La cathédrale de Salisbury (1993) consiste en deux assiettes décoratives où figure un tableau de Constable, présentées au mur sur des panneaux peints. Par cette juxtaposition combinaison, l’artiste relève les points de rencontre entre l’art et de la culture de masse, ainsi que les modes d’appropriation qui structurent leurs emprunts réciproques et les significations diverses d’un même motif à travers ses différentes occurences.

 Lucie Robert

Les œuvres de Lucie Robert se distinguent par le matériau utilisé, les multiples transformations dont il a été l’objet de la multiplicité des images que ces œuvres évoquent.

Dans La Tour, l’œuf et le Vase (1993), des structures de bois rigides, dont un cadre fixé au mur et un bloc assemblé selon les techniques traditionnelles de sculpture, contrastent avec le travail de couture, de tissage et de nouage qu’elles semblent supporter. L’artiste rend ainsi visibles les possibilités distinctes des matières utilisées : la solidité du bois et la relative souplesse du fil.Par ailleurs, fils et cordes se lient pour former d’autres fils, d’autres cordes et même des câbles de sorte que leur nature propre paraît n’être qu’affaire de contexte.

Au-delà de cette ambiguïté, Lucie Robert tire profit de la capacité de ces composantes à faire image et les arrange en fonction d’objets facilement reconnaissables. La représentation joue alors un rôle dynamique qui multiplie encore une fois les interprétations possibles. L’œuvre Voilage concentre de la même manière les contradictions entre matière brute, objet et image, entre trace, présence et évocation. Elle se pose comme une fabrication presque structurale d’équivoque où le spectateur perçoit et se projette à loisir.

 

D’après les textes de médiation présentés en salle lors de l’exposition Le “Faire” de l’art : Bill Burns, Marie-Josée Lafortune, Nathalie Caron et Lucie Robert, Musée régional de Rimouski, 12 septembre au 10 novembre 1996.

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