Sandra Meigs. Œuvres et textes de 1986 à 1998.

Autour d’un corpus d’œuvres de Sandra Meigs s’échelonnant de 1986 à 1998 et dont l’éclectisme nous montre des images de sources variées et d’abondantes citations de la culture populaire.

De nombreux critiques ont déjà souligné l’utilisation de Sandra Meigs d’images de la culture de masse et de motifs puisés dans la tradition artistique, sans toutefois chercher à cerner de façon spécifique la complexité de cette confrontation. À mon avis, ce recours à divers types de production visuelle, relevant de traditions artistiques distinctes et de différents moments historiques, nous confronte aux rôles changeants de l’image qui caractérisent chacune de ces économies symboliques. Exacerbant les tensions entre l’identification du spectateur à des héros, l’affirmation de l’artiste comme auteur et la manifestation d’une expression personnelle, Sandra Meigs explore avec acuité les manifestations de l’identité individuelle dans le contexte général de notre culture visuelle. Elle oblige le spectateur à vivre le trouble causé par l’ambivalence d’une subjectivité sollicitée de toutes parts par un excès de représentations convenues, en même temps qu’elle apaise ce trouble par un commentaire distant et détaché propice à susciter une prise de conscience.

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Sandra Meigs, The Room of 1000 Paintings, 1986. Photo : Carl Johnson

The Room of 1000 Paintings (1986), l’œuvre la plus ancienne exposée ici, consiste en une soixantaine de tableaux de dimensions moyennes présentés sans ordre apparent sur toute la surface d’un mur rose vif. À quelques mètres, face à ce mur coloré, un Popeye en fibre de résine de synthèse répond à l’œuvre dans l’espace d’exposition. Comme l’ont identifié quelques critiques, ce personnage de dessins animés destinés aux enfants représente le spectateur confronté aux tableaux[1]. L’artiste nous le présente de dos, face aux œuvres, comme un visiteur arrivé avant nous, de sorte que, si l’on s’interpose entre lui et les toiles présentées, les rôles de chacun s’inversent et il figure en juge de notre position. Dans ce contexte, il assume un rôle de figure exemplaire par l’attention qu’il porte sans relâche aux toiles placées devant ses yeux. Intégré à une mise en scène artistique, il rappelle l’admoniteur nous présentant le sujet du tableau ou s’adressant à nous par le biais du regard, dans la peinture de la Renaissance, de même que la sculpture de marbre classique figurant souvent au centre de salles d’exposition de tradition beaux-arts.

Son nom anglais de «Popeye » – poped eyes ou yeux exorbités, en français – décrit d’ailleurs l’attitude appréhendée du spectateur devant l’exubérance des œuvres qui lui sont données à voir. Disposés au mur suivant un accrochage de salon traditionnel, mode de présentation caractéristique de la peinture aux XVIIIe et XIXe siècles, les tableaux en imposent d’emblée par leur nombre. Pour ajouter à notre perplexité, réunis par une mise en exposition relativement savante, ils nous confrontent à une panoplie de héros de dessins animés, de personnages associés à certains produits de consommation et de représentations d’animaux empruntés à l’imagerie populaire. La banalité et la familiarité des motifs fondant leur éloquence, il devient dès lors impossible de les appréhender sans y projeter de multiples histoires ou des systèmes de valeurs contradictoires. Cet éclectisme et la surabondance de récits qu’il engage contribuent à maintenir, voire à attiser, l’embarras du spectateur.

De plus, dans l’œuvre The Room of 1000 Paintings, l’artiste ne retient de la culture populaire que des images typées, soit celles cherchant à provoquer une identification personnelle forte à des héros, des personnages ou des animaux aux attributs humains présentés comme des alter ego. Sandra Meigs explore la capacité de ces représentations en apparence anodines à provoquer l’empathie du spectateur et dénonce leur habileté à absorber ce dernier tout entier dans le sujet représenté. Quelques compositions stéréotypées, une église de campagne, une montagne au sommet enneigé et une tour de Babel, s’ajoutent également aux tableaux de héros. Elles se présentent comme des icônes au symbolisme trivial, des lieux communs déterminés par des habitudes et des aptitudes sociales entretenues par la culture de masse. Les images semblent donc parler d’elles-mêmes, sans le relais nécessaire d’un créateur. L’artiste explore ainsi l’apparente immédiateté des images médiatiques. Son œuvre signale la confusion que leur symbolisme entretient au plan de la réception, alors que la représentation absorbe le regardeur tout entier et elle tend à faire disparaître les procédés de production.

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Sandra Meigs, Love Muscle, 1989. Photo : Carl Johnson.

Une série plus récente de 21 tableaux de grandes dimensions, encadrés de contre-plaqué recouvert de mélamine et présentés en enfilade dans un ordre strict, constitue l’œuvre Love Muscle (1989)[2]. Figurent en guise de titre, sur le cadre au bas de chacune des images, les mentions : When, DIE NOW, she, DENY NOW, whispered, BLUNDER NOW, penetrate, FEEL NOW, his, ACT NOW, rocket, FREE NOW, blasted, TELL NOW, into, WANT NOW, her, LOVE NOW, yearning, LIVE NOW, flower. Le recours au texte fait alterner nombre de prescriptions [3] et des éléments détachés de la phrase: « When she whispered penetrate his rocket blasted into her yearning flower »[4]. L’ensemble affiche un mauvais goût outrancier, en particulier dans le traitement pictural de facture grossière et les références sexuelles explicites, dont celle assez probante du titre, appuyée par le rythme de l’ensemble du texte figurant en exergue sur chacun des tableaux.

Sandra Meigs reprend encore ici l’imagerie de la culture populaire. Ses tableaux font se succéder alternativement des scènes de films western, peintes de manière figurative et caricaturale, et des tableaux schématiques presque abstraits où des formes phalliques et diverses taches concentriques renvoient aux organes génitaux féminins et masculins. Le contraste de composition entre ces deux types de traitement des images est d’ailleurs rendu de manière plus explicite dans les dessins préparatoires exposés ici, alors que les scènes figuratives sont dessinées au trait noir et les motifs plus abstraits, exprimés par des aplats de couleur. Les tableaux figuratifs reprennent des éléments stéréotypés puisés dans les récits des mythes de la frontière : le cow-boy, son cheval et la jeune femme en danger ; les chariots couverts de bâches, la cabane de rondins et les œufs à la poêle alors que la nature sauvage tient lieu de décor. Dans ces œuvres, Sandra Meigs use de différents artifices de mises en scène filmiques, soit, par exemple, l’illusion d’un déploiement latéral de l’action ainsi que l’utilisation du hors champ, du plan rapproché et du panorama. Certains paysages, certaines scènes de genre et le rendu de la pâte colorée demeurent toutefois tributaires d’un savoir-faire nettement pictural.

Le western est exemplaire de la culture de masse issue d’une industrie culturelle, distincte des arts et des métiers populaires traditionnels. À ce titre, il correspond à l’une des esthétiques importantes du cinéma américain quand ce dernier s’organise parmi les premières industries culturelles du XXe siècle[5]. La production, la distribution et la consommation de films se conforment alors à l’activité capitaliste, et cette économie particulière n’est pas sans avoir d’incidences formelles. Les films western assurent un fondement mythique à la collectivité américaine en racontant sans relâche des anecdotes de l’épopée de la Conquête de l’Ouest. Le récit, les scènes et leur résolution filmique sont repris et modifiés de manière à saisir et à maintenir l’intérêt du public sans toutefois révolutionner le genre. Cette production cinématographique se renouvelle donc dans le cadre de limites fixes, de manière à ne pas s’aliéner les spectateurs dont l’acte symbolique soutient, en termes économiques, la production des objets de leur consommation. Elle vise à donner au public l’occasion de transposer, sur un mode imaginaire, des expériences, des valeurs et des sentiments individuels et collectifs. En cela, ce premier cinéma hollywoodien participe à former des modèles culturels, marqués par une pénétration d’enjeux économiques relevant du domaine public dans l’imaginaire personnel. Par l’appropriation des mêmes images et récits, le travail de Sandra Meigs procède de manière analogue, mais l’interprétation caricaturale que l’artiste en donne et leur mise en forme picturale grossière dénoncent leur symbolisme trivial et leur caractère exemplaire et conventionnel.

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Sandra Meigs, de la série Dead Roads, 1992. Huile sur toile. Photo : Carl Johnson

Avec les œuvres Dead Roads (1992) et Baby (1994)[6], à la confusion créée par un certain éclectisme visuel déjà relevé dans la production antérieure s’ajoutent des textes écrits au « je » sous forme de chansons populaires et intégrés aux œuvres par le biais d’un dispositif muséologique jadis utilisé pour identifier les tableaux. La juxtaposition de poèmes de l’artiste à l’image rappelle, par la mise en forme, la confrontation de phrases laconiques, souvent ironiques ou politiques, de certaines pratiques artistiques contemporaines jumelant photographies et textes. Considérant une perception multisensorielle, ce rapprochement évoque également la narration en voix off largement utilisée au cinéma ou, en regard d’une même référence, les intertitres dans les films muets.

Dead Roads
Saute, petit lièvre du désert, saute là
Encore un bond et tu y seras.
De belles mares d’eau, il y avait ici dans le passé.
Pour rire, ils ont brûlé l’arbre de Joshué.
Les rapaces, les coyotes,
les chats, la pourriture,
t’emportent au loin
vers la violence de l’espoir
***
À court d’eau
brisé, en sang,
assieds-toi et regarde
les oiseaux se nourrissant.
La vie vaut la peine d’être vécue
même si
ce détour
jamais il ne faut le prendre.
***
Comme un chien errant,
je suis des routes désertées.
Les maisons sont de briques
mais semblent être d’or.
La lumière est insensée.
Les ombres sont réduites.
Sur le sable frémissant,
sous la chaleur, la peau crépite.
***
Sur une mer de verdure s’étend
le regard de l’aigle toujours distant.
En quête d’une flaque d’eau, le bétail erre,
et moi, qui sait ce que j’espère.
J’ai fini de travailler maintenant, j’ai le coeur léger.
Puis, à la porte de la mort, j’ose regarder.
Oula louba. Oula louba.
Gouki douki pouki touba.
***
Toujours en mouvement,
jamais n’arrêtant.
S’il n’y a que néant,
pourquoi risquer en savoir autant ?
C’est presque comme si
je n’existait pas.
La route continue
sans moi.
Sandra Meigs
(traduction de Colette Tougas)

 

La teneur des propos de Sandra Meigs rend toutefois perplexe. Dans l’œuvre Baby constituée de douze panneaux peints, présentés en ruban ininterrompu, le poème au bas de chaque image raconte, sur un air de comptine, l’histoire d’une femme qui échappe et perd son bébé dans le canyon en raison d’une crue soudaine de la rivière. À une description détachée et légère de l’événement s’ajoute une complainte sur la difficulté d’être parent. L’auteure, et le lecteur avec elle par la suite, est divisée, livrée à des sentiments violents mais contradictoires : le désir d’abandonner son enfant, le désespoir de le perdre de façon tragique et le détachement permettant de jouer d’une ironie badine face à cette situation dramatique. De même, le texte des cinq diptyques juxtaposant compositions abstraites et paysages plus ou moins réalistes de la série Dead Roads, dont deux furent exposés au Musée régional de Rimouski, se présente comme un dialogue avec un lièvre du désert où le narrateur invoque les tensions entre un univers bucolique et la réalité impitoyable de la nature, tour à tour avec un calme serein et la frénésie inhérente au pressentiment d’une fin proche ou d’une catastrophe inévitable. En ce sens, le récit demeure toujours contradictoire, en tension entre des pôles irréconciliables, et le narrateur, tiraillé entre des sentiments opposés. Somme toute, les deux courts poèmes intégrés aux œuvres de Sandra Meigs participent d’une remise en question du point de vue du narrateur en vertu duquel l’expression personnelle serait perçue comme unitaire.

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Sandra Meigs, Baby, 1994

Les rapports du texte et de l’image ajoutent également aux tensions manifestes de la narration dans les récits évoqués. Dans leur composition d’ensemble, la plupart des panneaux de Baby présentent des vues générales du paysage, un point de vue sur le canyon somme toute détaché de l’histoire racontée, alors que les troisième et dixième panneaux renvoient explicitement au face à face avec le visage de l’enfant aimé. Dans ce dernier cas, le visage du bébé est représenté de manière très réaliste, nous souriant à travers les cercles concentriques marquant la surface de l’eau suite à son immersion. Cette référence explicite au récit en appuie le caractère dramatique alors que les points de vue panoramiques sur le paysage contribuent à détacher la représentation du drame qui s’y joue.

Baby
J’étais là-bas dans le canyon
quand j’ai vu le visage du bébé.
Ne plantez jamais la semence
si vous espérez la grâce.
Le temps des pleurs. C’est le temps des pleurs.
Le temps des pleurs, encore.
Dans les rochers, je vois son visage,
mais c’est à ce moment que la rivière inonde la place.
Le rocher est grand et moi si petite.
Les eaux vaseuses changent tout ce que je sais.
J’ai regardé dans le visage de ma petite enfant.
Je l’ai serrée de près pour la voir, souriant.
Mais l’équilibre a glissé.
Je l’ai échappée.
Elle pesait quatre kilos.
Elle est tombée sur le dos.
Un rocher si élevé,
rien ne peut l’escalader.
Pas même un oiseau
ne peut s’élancer pour le trouver.
Et jusqu’au pied de la falaise,
où la rivière tombe.
Mais monte l’eau,
jusqu’à ce mur si haut.
Et reprend
tout ce qu’elle a laissé.
Le reprend,
alors je n’arrive plus à le trouver,
mon bébé.
Le temps des pleurs. C’est le temps des pleurs.
Si seulement elle voulait téter,
comme les autres bébés.
Si seulement elle voulait dormir,
comme un bébé aussi.
Comme un chapeau qui part au vent,
ou une clé qui chute dans un puits,
je l’ai perdue ainsi
à cause d’un destin glissant.
J’ai trébuché et je suis tombée.
Mes bras ont jailli.
Et mon bébé aussi.
Le reste de l’histoire ne dépend pas de vous.
Elle est tombée sur le dos.
Et c’est tout.
Je suis allée à la rivière
et j’ai pensé m’y jeter.
Son visage souriant m’a arrêté. Encore.
UN visage souriant, ou le temps des pleurs,
à coup sur, ça me porte à me sentir en vie.
Sur la colline, Sur l’Horloge.
À coté de mon lit. Sur le chemin du canyon.
Je sais que ça ne vous dérange pas
si c’est le temps des pleurs.
Wou wou wou.
Bou wou hou.
Oou oou oou.
Sandra Meigs
(traduction de Colette Tougas)

Dans l’une des œuvres de la série Dead Roads présentée au Musée régional de Rimouski, le paysage désertique montré à l’envers et la composition abstraite d’un des diptyques répondent au texte qui les accompagnent de manière tout à fait arbitraire. Dans l’autre, des oiseaux et une courbe de la route dépeints dans le tableau semblent illustrer l’extrait du poème leur correspondant : « Out of water / broken bleeding, / sit and watch / the birds a’ feeding. // Life’s worth living / even though / around that bend / never to go »[7]. En définitive, dans les deux séries, Baby et Dead Roads, l’image demeure en rapport toujours changeant au texte et relativement indépendante de celui-ci, de sorte que la juxtaposition de l’un et l’autre souligne leur réunion comme entités distinctes avant toute chose.

Encore une fois ici, le travail de Sandra Meigs évoque la tradition cinématographique. La longue séquence de Baby, la composition en diptyques de Dead Roads, la correspondance d’images et de textes, ainsi que les récits exploités par l’artiste rappellent à divers égards les films western ou les dessins animés inspirés de ce répertoire. La présence forte de la narration comme entité distincte ne nous renvoie toutefois pas au film hollywoodien actuel mais à une narration filmée, encore tributaire des courtes fictions puisées dans les magazines populaires dont s’inspirait le cinéma américain à ses débuts. Dans le même ordre de références historiques, les héros de l’œuvre The Room of 1000 Paintings paraissent sortir de fêtes foraines ou du théâtre de boulevard, issus de l’industrie du divertissement dont s’inspirait en grande partie le cinéma naissant. À ce titre, le travail de Sandra Meigs nous renvoie aux plans, à l’action et aux personnages de films encore riches du potentiel et du caractère composite du médium, avant que celui-ci ne soit marqué par l’avènement du style classique hollywoodien privilégiant le réalisme de la représentation visuelle. Ses allusions au cinéma s’inscrivent d’ailleurs en faux contre cette tradition filmique et souligne l’étroitesse de sa rhétorique.

Les rapports particuliers des images entre elles, des images au texte, ainsi que le jeu de références manifestes dans l’ensemble de cette production, nous convient à analyser en parallèle l’évolution de l’art, de la littérature et du cinéma ainsi que les rapports complexes qui lient ses moyens d’expression depuis le début de la modernité, avec l’avènement d’une culture de l’image et le développement d’industries culturelles et des médias de masse. L’utilisation de ces différents moyens de communication nous confronte à la rhétorique et aux prétentions de leur tradition spécifique. Elle nous force à examiner la structure et la signification d’images héritées d’une tradition artistique dite « savante », celles léguées par un cinéma produit comme divertissement accessible, de même que dans le domaine du langage, dans les comptines, les chansons populaires et les feuilletons de magazines à grand tirage.

L’artiste se pose ainsi tour à tour comme auteure, plasticienne et réalisatrice, se jouant du rapport présumé à l’expression individuelle pour chacun de ces médias. Par exemple, les textes écrits au « je » des séries Dead Roads et Baby participent du caractère autobiographique et intimiste de l’écriture, le travail de la pâte picturale de l’ensemble des œuvres souligne le geste de peindre et l’aspect bricolé des tableaux alors que la référence cinématographique nous confronte à une imagerie et un mode de production industriels plus anonymes. De plus, le contenu symbolique et les récits colportés par ces références évoquent de multiples types de héros ou de protagonistes à l’origine de ces différentes fictions. Ils signalent le rôle de ces personnages, en particulier en regard d’une dynamique visant à susciter une identification du spectateur. Ainsi, la représentation de héros, de personnages fantaisistes et d’antihéros dans l’œuvre The Room of 1000 Paintings, souligne la part de dérisoire de l’identification du spectateur à une figure exemplaire. À l’opposé, la narration de Baby sème un doute quant au rôle de victime tout à fait innocente du narrateur et dans laquelle l’œuvre nous invite à nous projeter. Dans une certaine mesure, l’ensemble de ce corpus de Sandra Meigs dresse un répertoire des différentes modalités d’identification du spectateur aux personnages mis en scène et au créateur, dans les divers rôles que ceux-ci assument tour à tour à travers l’éclectisme des œuvres, par le biais d’une utilisation de médias et d’images de statuts variés.

De prime abord, la plus récente production de Sandra Meigs exposée ici, les portraits peints intitulés Dummies, se distingue assez nettement des œuvres antérieures de l’artiste. Les tableaux s’affichent comme une série de portraits inspirés par la tradition picturale, une référence somme toute conventionnelle en comparaison avec l’éclectisme du reste de la production. La diversité des renvois manifestes auparavant est ici transposée dans la variété des matériaux utilisés. Papiers peints, autocollants, pellicules diverses et bordures d’acétate reproduits par l’artiste ou utilisés comme tel, ainsi que morceaux de bois et amoncellements de colle ou de résine composent des bricolages incongrus. Au déjà-vu des matériaux, utilisés pour leurs effets visuels témoignant du caractère de spectacle de notre société de consommation, correspond l’inédit d’assemblages forçant la cohabitation étrange d’objets les plus variés. Ces manipulations concentrent l’éclectisme du travail antérieur dans une seule image, dans des petits tableaux éclairés par un dispositif muséologique traditionnel qui esquisse parfois, par un éclat particulier, un large sourire sur les visages représentés. Par la thématique, les tableaux soulèvent toutefois toujours des questions liées à l’identité tant des sujets peints que des statuts de peintre et de spectateur entrant en jeu dans la production et la réception de l’œuvre. En effet, le titre de Dummies désigne un mannequin utilisé en couture, un personnage muet ou un figurant, de même qu’un prête-nom. À l’atelier, Sandra Meigs travaille d’ailleurs à partir de pantins grandeur nature, bricolés au préalable avec des matériaux récupérés, expressions presque littérales du titre avant la lettre. Le titre renvoie également à des situations de substitution et d’identités troubles et condense en quelque sorte les multiples références à l’identité individuelle relevées dans les séries plus anciennes. Le portrait comme genre réintroduit aussi indirectement la référence cinématographique par le biais d’une allusion au héros ou à la star, tributaire du cinéma de divertissement et de la médiatisation qui l’accompagne. En ce qu’il signifie également idiot ou niais, Dummies désigne peut-être les tableaux comme antidotes à une identification très forte des personnages, décrivant ces derniers comme indignes d’intérêt.

La production de Sandra Meigs est d’ailleurs marquée, dans son ensemble, par une même volonté d’échapper au ridicule du caractère emphatique de cette identification forte, mais elle condense en même temps les récits qui supportent cette transposition. En cela, elle est peut-être destinée à signaler la mouvance qui agit dans ce processus d’identification, somme toute un monument à la mobilité et à la continuité des choses, une autre façon d’exister en tant qu’individu qui témoigne de notre incertitude.

 

D’après le texte principal du catalogue accompagnant l’exposition présentée du 26 novembre 1998 au 17 janvier 1999 au Musée régional de Rimouski.

[1] Elke Town, « Sandra Meigs. It’s a Strange World », Vanguard (avril-mai 1987), p. 19-22, et Barbara Fisher, Sandra Meigs Dummies, Vancouver, Contemporary Art Gallery, 1997.

[2] Seuls les dessins préparatoires de la série Love Muscle ont été présentés dans le cadre de cette exposition et sont reproduits ici.

[3] « Meurs maintenant, nie maintenant, gaffe maintenant, sens maintenant, agis maintenant, libère maintenant, dis maintenant, désire maintenant, aime maintenant, vis maintenant. » [Traduction de Colette Tougas]

[4] « Lorsqu’elle murmura viens il propulsa son engin dans sa fleur attendrie. » [Traduction de Colette Tougas]

[5] Voir Frédéric Barbier et Catherine Bertho-Lavenir, Histoire des médias – de Diderot à Internet, Paris, Armand-Collin, 1996, chapitre III : « Le cinéma, une culture de l’image », p. 167- 203, et Jacques Portes, De la scène à l’écran – Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Éditions Belin, 1997.

[6] Voir les traductions de Colette Tougas des poèmes Baby et Dead Roads publiées ici.

[7] « À court d’eau / brisé, en sang /assieds-toi et regarde / les oiseaux se nourrissant. // La vie vaut la peine d’être vécue / même si / ce détour / jamais il ne faut le prendre. » [Traduction de Colette Tougas]

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