L’Autre en soi. Œuvres de Stan Denniston, Micah Lexier, Shelley Niro, Claire Savoie et Jin-me Yoon.

À la fin des années 1990, beaucoup d’artistes se penchent sur l’identité, en particulier sur des questions portant sur la définition d’identités culturelles en fonction du sexe, de la race, de la langue ou d’un contexte culturel donné, une mouvance que rend plus pressante aujourd’hui la nécessité d’une réflexion post-coloniale. (Français)

Réalisée en 1999, l’exposition L’autre en soi aborde  la notion d’identité individuelle au cœur de ces discussions et questionne la fermeture imposée au moi par rapport à autrui dans des discours identitaires fondés sur l’essence d’un individu ou d’une communauté. Dans ce contexte, j’ai retenu des œuvres de quatre artistes canadiens de cultures diverses explorant la part de dialogue marquant la construction d’une identité personnelle ou collective. Les œuvres décrites ici soulignent la mouvance et la perméabilité des limites du moi et de l’autre en fonction desquelles les identités respectives se définissent.

De Stan Denniston, j’ai choisi des photographies de la série intitulée «Personal Fictions» où l’artiste invite des modèles à inventer avec lui une histoire les représentant.

L'autre en soi_SDEnniston-back_JMYoon_front

Avant-plan : Jin-me Yoon, Imagining Communities (bojagi), 1996, arrière-plan : Stan Denniston, Personal Fiction,1995.

Micah Lexier présente une œuvre reproduisant sur papier peint et sur des cartes de visite son nom écrit de la main de toutes les personnes lui ayant envoyé de l;a correspondance au cours d’une période donnée. L’écriture manuscrite donne à ces noms l’allure d’une variété infinie de signatures confondant alors l’individu et sa collectivité, ainsi que le nom d’un artiste et le réseau dans lequel il s’inscrit.

De Shelley Niro, je présente Indian : By Design où elle combine différents autoportraits photographiques, des images de proches parents ou de gens de sa communauté, à des éléments de paysages peints référant aux territoires autochtones, au cœur des revendications liant cette communauté aux allochtones canadiens.

Dans une installation sonore et vidéo intitulée L’horizon des événements, Claire Savoie explore les rapports complexes qui lient la perception de soi au domaine de l’autre. Par la projection d’un autoportrait tournant sur lui-même, cette œuvre nous oblige à vivre dans l’espace d’exposition la perméabilité des limites qui nous désignent en propre par rapport à autrui.

Avec l’œuvre Imagining Communities (bojagi), Jin-me Yoon se réapproprie des photographies de son enfance, des objets domestiques d’usage courant en Corée et des images médiatiques tirées de journaux et de documents historiques officiels. Elle confronte ainsi l’expérience individuelle d’un contexte culturel donné à la perception qu’en ont les autres et souligne leurs interactions réciproques.

STAN DENNISTON

Depuis quelques années, Stan Denniston s’interroge sur l’autorité de la photographie en particulier de l’image photographique associée au texte telle qu’utilisée fréquemment dans les médias. Il s’est d’abord intéressé aux pouvoirs combinés des mots et de l’image dans la photographie de paysage, en regard de la représentation et de la réalité de lieux spécifiques et s’est penché par la suite sur leur force de vraisemblance dans le portrait photographique en regard de l’identité individuelle.

Au premier abord, ses œuvres se présentent plutôt comme des objets : les cadres en forme de boite projettent une ombre sur l’image, leur pourtour bricolé est garni de menus objets, les photographies qu’ils encadrent tiennent au mur en vertu d’un système indépendant et la bordure du négatif est maintenue ostensiblement visible dans le cliché qui en est tiré. En contrepartie, les textes et les images s’affichent comme de pures affirmations factuelles, analogues en cela aux photographies accompagnées de légendes courantes dans la presse écrite. Parfois inspiré de la description accrocheuse de faits divers, le lien outrancier du texte et de l’image nous laisse toutefois perplexes quand à la véracité de ce que l’ensemble affirme. Par exemple, dans The Natural World (1998), la première œuvre de la série « fictions », l’artiste décrit un aéroport militaire qui serait si bien camouflé qu’on ne pourrait le voir, et nous confronte à la photographie d’un site pouvant ressembler à cet aéroport.

Se jouant du genre du portrait et de sa fonction idéologique, les œuvres de la série «Personal Fictions» (1995-) poussent encore plus loin l’ambigüité entre la réalité et la fiction de la série précédente. À l’heure où la prétention à la définition d’autrui apparaît problématique, Stan Denniston a invité chaque modèle à collaborer afin d’inventer une histoire sur lui-même. Ce dernier participe à l’élaboration du texte, à la mise en scène, au choix de l’image finale ainsi qu’à la sélection et à la disposition des éléments sur le cadre. Son portrait, en quelque sorte, amorce un récit en boucle où la situation et la personne décrites ne trouvent pas de fondement, sauf dans le dialogue et la définition d’un individu par l’autre exigés par la collaboration. Cette situation remet en question l’idée selon laquelle le portrait capterait l’essence du sujet et questionne la possibilité même d’une telle identification.

MICAH LEXIER

Depuis plusieurs années Micah Lexier s’intéresse au portrait et à l’autoportrait comme genres et à ce titre, ses œuvres engagent une réflexion originale sur les questions d’identité.

Dans les œuvres Wallpaper (1992) et Ten Relationships (1991) présentées ici, le nom de l’artiste écrit à la main par plusieurs personnes est reproduit sur du papier peint et sur une série de cartes d’affaires. Ces « signatures » se jouent du lieu d’authenticité qu’elles portent habituellement et se posent en fait comme une affirmation des liens particuliers que l’artiste entretient avec chacune des personnes. Le papier peint et les cartes d’affaires constituent alors un document des relations établies par l’artiste avec différents collaborateurs, en quelque sorte un portrait de Micah Lexier dégagé de son rapport aux autres plutôt que d’une identification personnelle.

L’œuvre de David Hockney (1992) consiste en trois groupes de plaques d’acier inoxydable gravées installées au mur. Le premier groupe de 19 plaques accompagnées d’une plaque d’identification représente l’âge de Micah Lexier lorsqu’il avait envoyé un cadeau à David Hockney, le second groupe de 42 plaques, l’âge que Hockney avait lors lorsqu’il lui a répondu et le troisième groupe de 31 plaques, l’âge de Lexier lorsqu’il a réalisé cette œuvre. Le prénom rayé de Micah écrit de la main de David Hockney est gravé sur chacune des plaques. Au-delà de l’échange particulier intervenu entre Micah Lexier et David Hockney, le moment ou cet échange est intervenu dans leurs vies respectives et le moment ou l’artiste l’actualise servent ici à caractériser leurs identités respectives. De la même manière, l’habitude sociale de compiler de nombreuses statistiques sure nos vies sous forme de diagramme est utilisée dans une série d’autoportraits basé sur les statistiques d’espérances de vie.

Micah Lexier accorde une importance aux sujets de ses portraits et autoportraits dans leurs multiples rapports aux autres individus, au temps et à la société ou ils évoluent, en mettant en scène l’anonymat et l’individualisme qui marquent ces différents rapports.

SHELLEY NIRO

Les œuvres de Shelley Niro traitent des questions d’identité autochtone, telles que perçues par sa communauté et définies par la société occidentale. À une plus petite échelle, l’artiste explore aussi les avenues permettant l’émergence d’une individualité originale dans ce contexte.

Son travail emprunte à des catégories d’images variées, à la culture populaire avec des références pour Blanche-Neige, Marilyn Monroe ou Elvis Presley et aux documents photographiques représentant des autochtones, tirés d’archives officielles ou de l’album de famille. S’ajoutent également des autoportraits photographiques et des clichés de l’artiste d’autres membres de sa famille mis en scène avec humour, de façon outrancière et parfois même rehaussées de couleur à la main. Cet éclectisme témoigne d’un désir de Shelley Niro de confronter des récits d’anecdotes privées, aux stéréotypes véhiculés par une certaine culture d’origine européenne et aux mythes d’une identité autochtone pure.

Par exemple, dans la série This Land Is My Land (1992), elle s’approprie un slogan rappelant les revendications territoriales autochtones et en détourne le sens en le modifiant légèrement pour désigner la société de spectacle de la culture occidentale nord-américaine. Dans le même esprit, chaque œuvre combien un autoportrait reproduisant un personnage de la culture populaire, une photographie tirée de l’album de famille et un autoportrait simple, à peine éclairé. L’ensemble est monté dans un seul cadre évoquant par sa décoration les produits d’artisanat autochtone vendus aux touristes. Usant d’une stratégie de camouflage, l’artiste s’exprime à travers une diversité d’images, réalisées par elle ou non, se jouant ainsi de leurs significations stéréotypées, réductrices en regard de son expérience personnelle.

Dans l’ensemble photographique et pictural Indian : By Design, des éléments de paysage peints s’ajoutent aux différentes formes de représentation utilisées dans les œuvres précédentes. Shelley Niro actualise ainsi une mythologie du paysage propre à sa communauté et évoque au passage l’identification au territoire ayant animé les peintres canadiens du Groupe de Sept. La confrontation de ces deux discours identitaires rappelle alors les conflits entourant les revendications territoriales autochtones et souligne l’étroitesse d’une définition exclusive des diverses communautés en cause.

CLAIRE SAVOIE

En 1991, l’œuvre Les vases communicants constituent l’amorce d’un corpus pouvant être interprété comme une variation autour d’un modèle de nos rapports à autrui. Au centre de la pièce deux haut-parleurs placés l’un au dessus de l’autre répètent sans cesse les mots « toujours » et « jamais »; au mur, un moniteur nous montre des mains allumant continuellement des allumettes.

L’œuvre Le cercle des épithètes (1992-94) rejoue sous forme de dialogue intérieur la rencontre d’antagonismes analogues. Neuf haut-parleurs placés en demi-cercle font entendre neuf voix différentes récitant à leurs rythmes respectifs des adjectifs qualificatifs extraits de textes littéraires choisis. Le spectateur est invité à s’asseoir au centre du cercle, face à un moniteur nous présentant l’image vidéo d’un visage se tournant de gauche à droite de façon irrégulière. L’adjectif qualificatif est toujours relativement indéfini, tributaire à la fois des systèmes de valeurs jamais parfaitement partagés propres au destinateur et au destinataire. Dans ce contexte, la bande sonore rejoue toujours pour nous sur un rythme incantatoire, la rencontre de notre subjectivité et de celle d’autrui. Elle nous rend conscients de la part de réception et de projection dont elle fait l’objet, de sorte que le message de l’autre m’apparait toujours un peu moi et moi toujours un peu lui.

L’horizon des événements exprime dans l’espace le point de rencontre entre le moi et autrui vécu comme une expérience sonore dans l’œuvre précédente. L’image vague d’un visage qui tourne sur lui-même est projetée sur un écran circulaire à l’intérieur duquel le visiteur est invité à pénétrer. Plus loin dans une cage de verre, de multiples voix scandent des adjectifs qualificatifs. Le titre emprunté au vocabulaire de l’astrophysique désigne la frontière des trous noirs, l’endroit précis ou la lumière peut échapper à l’étreinte de leur champ d’attraction. Il sert ici de métaphore aux limites du je ou du moi et de l’autre, limites résultant des forces d’attraction de part et d’autre et pouvant en cela représenter un modèle de nos rapports à autrui.

JIN-ME YOON

Dès le début, les questions d’identité personnelle et d’identité collective ainsi que les rapports complexes qui les lient, s’affirme t comme des problématiques importantes du travail de Jin-me Yoon.

D’une part, l’artiste s’interroge sur notre situation individuelle à l’égard du social en usant de représentations autobiographiques de manière exemplaire dans les œuvres Souvenirs of the Self (1991-1995) et Intersection (1996). D’autre part avec (In) authentic (Re)search (1990), Screens (1992), body thread, disease a mountain (1994) et l’œuvre exposée ici Imagining Communities (bojagi) (1996), elle explore la place et le rôle de l’histoire dans la définition de notre personnalité par le biais de références à son histoire familiale, aux auteurs qui l’ont inspirée ainsi qu’aux histoires récentes de la Corée, son pays d’origine, et de son pays d’adoption, le Canada.

L’œuvre Intersection, par exemple, consiste en deux photographie couleur montrant une femme vêtue d’une robe noir, vue de dos, tenant un enfant dans ses bras et la même femme habillée en femme d’affaires et tenant un tire-lait en forme de fusil derrière son dos. Ce diptyque réalisé peu après la naissance du premier enfant de l’artiste la présente dans un contexte rappelant la publicité par le format et la composition. Les allusions à son vécu sont toutefois contredites par le traitement de l’image, la posture des personnages et la présence de signes et de symboles sociaux plutôt tributaire d’une valorisation du travail et d’une réduction de l’expérience personnelle en finition d’impératifs économiques. En cela, l’œuvre nous convie donc à faire l’expérience d’un conflit identitaire individuel contemporain.

Dans Imagining Communities (bojagi), l’artiste tisse des liens entre son histoire familiale et les différents contextes historiques qui l’ont marquée. À partir d’objets domestiques, dont le bojagi, un tissu servant à envelopper la nourriture ou des vêtements en Corée, de photographies de familles, de vieilles photographies orientalisées et de documents historiques, elle se réapproprie son histoire individuelle et l’histoire de ses communautés d’origine et d’adoption, ainsi que le regard qu’y ont posé d’autres, non comme un retour aux sources mais comme un territoire particulier permettant des jeux et des déplacements multiples.

CONCLUSION

Par le biais du travail de ces 4 artistes, cette exposition a tenté de mettre en avant les différentes expériences d’identités et d’altérité de manière à cerner les champs respectifs du moi et de l’autre ainsi que leur chevauchement dans les rapports réciproques, continus et parfois tendus qu’ils entretiennent.

D’après un texte publié dans le fascicule accompagnant l’exposition présentée au Musée régional de Rimouski du 25 mars au 9 mai 1999.

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