De quelques rituels masculins. La (re)production des genres par l’image

Autour de l’exposition de Olivier Christinat (Suisse), Maria Friberg (Suède), Annika Larsson (Suède) présentée dans le cadre du Mois de la photo à Montréal en 2001, écrit en collaboration avec Olivier Asselin.

Par Olivier Asselin et Marie Perrault.

Qu’est-ce qu’un genre? Qu’est-ce que, par exemple, le féminin, ou mieux la féminité ? Pour certains, « essentialistes », la féminité est une essence, physique et morale, largement innée, peut-être même d’origine biologique. Elle est par conséquent universellement partagée par toutes les femmes, elle est largement transculturelle et trans-historique. Évidemment, cette « essence » a reçu des définitions variées, certaines bien conservatrices, d’autres contestataires. Et, paradoxalement, cette position essentialiste a ainsi été assumée par des partis politiquement opposés : d’une part, par la plupart des réactionnaires qui cherchent à maintenir l’ordre patriarcal en naturalisant leur version de la féminité et la distribution des rôles sexuels qu’elle sert à justifier; d’autre part, par bien des progressistes, comme certaines féministes, qui cherchent à renverser ce patriarcat en affirmant justement une autre féminité.

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Olivier Christinat, Washington 15 décembre 1999 de la série «Évènements»

Pour d’autres, plus « constructivistes » la féminité est une construction historique et sociale. Elle est largement acquise et par conséquent variable : elle est relative à la société et à l’époque considérées, aux rôles sexuels qui y prévalent, auxquels les individus sont tenus de s’identifier. Certains ont proposé de distinguer le sexe (mâle ou femelle), qui serait essentiellement biologique, du genre (masculin ou féminin), qui serait, lui, plutôt social. Mais les constructivistes les plus radicaux refusent même cette distinction pour considérer que le « sexe » lui-même – le mot comme la chose qu’il prétend isoler et nommer – est une construction relative aux discours et aux pratiques de la société moderne. De ce point de vue, le sexe, le genre et même la sexualité seraient des constructions historiques et sociales. La femellité ne serait pas tant donnée que constituée, elle serait largement le résultat prévisible de l’application de certaines catégories toujours binaires et de certaines procédures scientifiques au corps. La féminité ne serait pas innée, mais acquise, elle serait la reproduction d’un stéréotype, par le moyen de l’identification et de l’imitation, une citation même ou une performance. De même, l’hétérosexualité ne serait pas tant une loi de la nature qu’une norme sociale et l’homosexualité ne serait pas tant une prédisposition qu’un choix, sexuel et/ou politique. Et l’image jouerait ainsi un rôle essentiel dans la production, la reproduction ou la réinvention des sexes, des genres et de la sexualité, comme l’identification et l’imitation dans la construction de l’identité. Paradoxalement, cette position constructiviste est assumée elle aussi par des partis bien différents : par de nombreux activistes et universitaires, d’allégeance féministe, gay et lesbienne, queer, etc., mais aussi par le marché lui-même, qui vend déjà de l’identité sexuelle et générique en particulier, comme si elle n’était pas héritée mais choisie et qu’elle pouvait être largement acquise, c’est-à-dire achetée.

Ces réflexions savantes et politiques se sont surtout intéressées aux genres, aux sexes et aux sexualités infériorisés et marginalisés dans le patriarcat, mais elles ont longtemps négligé d’interroger la norme même selon laquelle ces genres, ces sexes et ces sexualités sont ainsi définis, distingués et exclus, soit la masculinité elle-même – comme si la féminité par exemple faisait problème, mais que la masculinité allait de soi. Peu à peu cependant, il est apparu que la définition même de la féminité, comme sans doute celle de bien d’autres identités ou catégories (gay, lesbienne, bisexuel-le et même queer), était indissociable de celle de la masculinité. Et bientôt, cette masculinité est devenue un objet de réflexion savante et politique, à part entière, comme en témoigne l’apparition récente, dans le domaine universitaire et dans l’édition, des men’s studies aux côtés des women’s studies, gender studies et queer studies.

 Mais aujourd’hui, cette réflexion sur la masculinité dépasse largement les milieux spécialisés pour proliférer même dans les médias. À tel point que certains, comme Susan Bordo, y voient un véritable « retour du refoulé ». Bien sûr, l’homme a toujours été représenté et abondamment. Mais paradoxalement, le corps de l’homme, le corps masculin a rarement été représenté en tan que tel, pour lui-même. C’est comme si, socialement, on avait longtemps manifesté moins de pudeur à montrer le corps féminin dans sa nudité la plus complète ou même l’acte sexuel dans sa vérité la plus crue, qu’à évoquer seulement le corps masculin comme corps. Il est facile d’interpréter cette ultime pudeur comme un autre refuge de la misogynie : elle manifeste sans doute la crainte que, d’être ainsi représenté non plus comme un sujet actif mais comme l’objet passif de quelque regard, l’homme soit féminisé.

Quoi qu’il en soit, le corps masculin est devenu aujourd’hui un objet privilégié de la représentation : il est manifestement partout fétichisé et même esthétisé. Bien sûr, ce corps masculin est encore généralement stéréotypé : il est souvent musclé, fort, bien pourvu, etc., comme si le corps masculin ne pouvait être transformé en objet qu’à la condition de garder, au moins potentiellement, son statut de sujet et de manifester les signes d’une puissance à tout moment actualisable. Mais ce stéréotype nous est aujourd’hui si familier qu’il paraît toujours un peu exagéré. Et parfois, il semble même se présenter pour ce qu’il est : un stéréotype, qui n’est plus simplement reproduit, d’une manière irréfléchie, mais véritablement cité, comme au second degré, sans foi. Et puis, d’autres images du corps masculin paraissent, elles aussi peut-être stéréotypées, mais au moins plus variées : ce corps est souvent plus jeune, glabre, moins musclé, plutôt mince, androgyne même, parfois plus vieux, rond un peu chauve, etc. Dans cette prolifération d’images, la masculinité pourrait bien paraître elle aussi, et aujourd’hui plus que jamais, comme un genre, non pas essentiellement biologique, mais largement construit socialement et par l’image en particulier. Et de plus en plus, ce genre et ces images semblent bien être perçus comme un joug par les hommes eux-mêmes, comme un rôle contraignant, souvent trop exigeant même et difficile à remplir.

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Annika Larson, Cigar, 1999 (7:14 min)

Les œuvres réunies ici, chacune à leur manière, interrogent la masculinité. Elles s’intéressent aux hommes, non pas à des hommes en particuliers, mais aux hommes en général, au stéréotype même. Pour ce faire, elles ont toutes recours au même motif – celui de l’homme en complet – qui, dans sa répétition même, devient ici l’emblème de l’homme générique contemporain. Mais inversant toute une tradition d’art « patriarcal », elles représentent cet homme non pas tant comme sujet, raisonnable, volontaire et actif, mais comme un objet, passif et muet. Elles observent les hommes dans leurs corps, leurs gestes, leurs poses et surtout leurs rituels, et en particulier, dans l’un de leurs rituels les plus obstinés : la compétition. Car en général, les hommes se doivent d’être compétitifs, compétitifs entre eux, au travail comme dans le loisir, sur le terrain politique comme sur celui du sport, dans l’intimité mais aussi dans l’amitié. Mais sous cette rivalité se cache souvent une admiration pour l’adversaire, peut-être même un certain désir, refoulé bien sûr, éminemment ritualisé, mais bien réel. Comment pourrait-il en être autrement dans un patriarcat, qui valorise tant le phallus? En substituant l’homme à la femme comme motif, puis ces hommes génériques aux hommes réels, en changeant leurs activités et certains de leurs accessoires pour d’autres plus dérisoires en les dépossédant de cette parole qui toujours les habille, en ralentissant l’image ou en la figeant, ces œuvres révèlent avec ironie les dessous des rituels masculins.

Dans ses photographies et ses vidéos, Maria Friberg analyse certains stéréotypes masculins, en les remettant en scène. Dans la vidéo Confront Me Back (1997), présentée en boucle, un homme d’affaire en complet se laisse lentement glisser entre les deux sièges avant d’une luxueuse voiture. L’homme d’affaire se trouve ici présenté dans une position passive et un état d’abandon, traditionnellement associés au rôle féminin. La dimension sexuelle de l’image est renforcée par le levier de vitesse de la voiture qui, pressé contre la cuisse de l’homme, en plein centre de l’image, prend ici des allures phalliques évidentes. L’analyse du stéréotype est produite par une inversion des rôles sexuels traditionnels et des relations de domination qui les marquent.

Dans la projection vidéo Driven (1998-1999), réalisée en collaboration avec Monika Larsen Dennis, Friberg présente au ralenti un singulier corps à corps entre deux personnages en complet, qui prend tour à tour l’allure d’une lutte ou d’une danse, d’une étreinte violente ou amoureuse. Et puis le sexe des protagonistes reste indéfini : l’image est cadrée de telle sorte que les visages ne sont pas visibles. Le spectateur hésite constamment entre les deux genres, son interprétation varie selon les signes qu’il privilégie : le complet est associé au genre masculin, mais la grâce plutôt au féminin, le combat est perçu comme une activité « mâle », mais l’étreinte entre personnes du même sexe plus difficilement. Dans Somewhere Else (1998), l’artiste crée une même ambiguïté en filmant quelque réunion d’affaires autour d’une grande table. Mais cette fois encore, le cadre de l’image est serré et, des gens réunis ici, nous ne voyons que les jambes. Ces gens semblent des hommes, des hommes d’affaires : ils sont vêtus de pantalons noirs et chaussés de souliers vernis, ils ont les jambes écartées. Mais le genre de ces corps reste indécis, ne serait-ce que parce que les signes de la masculinité sont ici trop évidents. En cultivant une telle ambiguïté, ces œuvres interrogent la frontière entre les deux sexes, pour en manifester tout l’arbitraire et obliger le spectateur à examiner ses propres présupposés.

Almost There (2000) est une série de photographies couleur de grand format présentant des hommes en complet flottant sur le dos dans une piscine vue de haut. Ces hommes nous regardent, mais ils sont étrangement impassibles : ils se laissent flotter mollement sur les eaux, à la dérive. Les valeurs généralement associées à la figure de l’homme d’affaires – le pouvoir, la rationalité, l’efficacité – sont contredites. Ces hommes en veston ne sont plus des hommes d’affaires en action, mais comme des bébés avant la naissance, flottant dans un onde utérin, prélangagier, ou des corps après la mort, des noyés dérivant lentement sur les eaux, telle l’Ophélia de Millais. L’œuvre acquiert ainsi une dimension allégorique : elle offre peut-être une singulière image du capitalisme contemporain; à moins qu’elle n’en évoque la fin, par quelque rédemption, une ascension même.

Annika Larsson s’intéresse elle aussi aux images stéréotypées de l’homme, de l’homme d’affaire et du sportif en particulier. Dans Perfect Game (1999), quatre hommes d’affaires assis en cercle sur des coussins jouent en silence au mikado. Par leur grande concentration et leurs gestes minutieux, ces hommes se conforment à l’idéal de contrôle et de puissance incarné par l’homme d’affaires. Mais cet idéal de masculinité semble ici tourner à vide, comme dans une parodie, car l’enjeu de cette compétition paraît dérisoire. Et d’être ainsi l’objet de tant de sollicitude masculine, un objet du désir, dont la conquête requiert un regard attentif et des manipulations délicates, le jeu prend ici une dimension métaphorique, manifestement sexuelle. La masculinité est ainsi présentée, sinon comme une construction, au moins comme un jeu de rôles.

Dans la vidéo Cigar (1999), deux hommes sont confortablement assis face à face dans quelque salon privé, l’un fume lentement un cigare, avec une jouissance, un brin onaniste sans doute, tandis que l’autre regarde, sans aucune pudeur, avec une impassibilité toute voyeuriste. Cette situation est inusitée, mais étrangement familière. Elle reproduit une relation de domination bien connue : celle du regard masculin sur le corps féminin. Mais cette relation est ici inversée et doublement : l’objet du regard est non plus féminin mais masculin; le pouvoir (le pouvoir de la jouissance ou la jouissance du pouvoir) semble autant du côté de l’objet du regard que du sujet qui regarde, ce qui rend la lecture indécidable.

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Olivier Christinat, Saint-Étienne 1 juillet 1998, de la série Évènements, 2001

Selon des stratégies similaires de déplacement, de mise en scène et de substitution de genres, Olivier Christinat examine lui aussi, entre autres, la représentation du corps et des rituels masculins. Dans ses photographies, l’artiste remet en scène minutieusement des images d’actualités, politiques ou sportives, dans un lieu neutre, avec des acteurs impassibles, généralement vêtus d’un complet. Dans Saint-Étienne, 1 juillet 1998 par exemple, Christinat reproduit la photographie d’une embrassade entre deux joueurs de football en substituant aux joueurs, étendus sur le terrain, deux hommes d’affaires, enlacés sur le plancher d’un lieu indéfini. Privé de son contexte sportif, le geste manifeste ne dimension franchement érotique, homosexuelle, qui était sans doute présente dans la photographie originale, mais que l’alibi sportif contribuait à gommer. De même, dans une autre image, une embrassade toute politique entre Slobodan Milosevic et Alexander Loukachenko, son homologue biélorusse, devient une étreinte amicale ou peut-être amoureuse, entre deux hommes d’affaires, qui ébranle les normes de la masculinité.

D’autres photographies transforment les images précaires de l’actualité en symbole religieux. Washington, 15 décembre 1999 reproduit une photographie de Bill Clinton entrant à la Maison-Blanche avec le premier ministre israélien Ehud Barak et le ministre des Affaires étrangères syrien, Farouk al-Chreh. L mise en scène transforme l’apparente convivialité de la photographie de départ en un recueillement qui évoque le deuil. Dans la reprise de la photographie d’un comité de Jeux olympiques déçu (Israël perd les Jeux de 2006 au profit de Turin), un homme aux mains jointes et aux yeux clos est transfiguré en un religieux en prière. Dans Nétanyah, 17 novembre 1999, des passants se portant au secours d’une victime de l’explosion d’une bombe deviennent des hommes d’affaires impassibles aux gestes maîtrisés. Mais l’image en acquiert une solennité hiératique : elle évoque une descente de croix ou une mise au tombeau.

Olivier Christinat_Netanyah_7novembre1999

En transformant ainsi, par la mise en scène, les photographies particulières de l’actualité en des tableaux d’histoire génériques, Christinat en révèle certains contenus latents, occultés par le contexte original et par l’apparente neutralité du document. Cette reconstitution dépouille l’image de son contenu informatif – les personnes, le lieu, l’événement –, pour ne retenir que la rhétorique et la symbolique gestuelle et corporelle qui la sous-tend et en informe discrètement la lecture. Elle révèle ainsi les rituels contemporains et, a contrario, le rôle de l’image dans le maintien du corps, dans la construction sociale du genre et de l’identité. Mais paradoxalement, elle révèle aussi tout ce que ces rituels servent souvent à policer : la proximité, c’est-à-dire les rapports tactiles, physiques, affectifs, qui se nouent sans cesse entre les êtres, au cœur même de la sociabilité la plus formalisée.

C’est peut-être la morale de toute cette histoire : sous le genre, sous le complet, l’homme a un corps. N’en déplaise aux essentialistes (le complet n’est pas un corps) et aux constructivistes (le corps n’est pas un complet).

Ce texte accompagne l’exposition De quelques rituels masculins : la (re)production des genres par l’image, organisée par Olivier Asselin et Marie Perrault, produite par Le Mois de la photo à Montréal, et présentée à la maison de la culture Plateau-Mont-Royal à Montréal, du 7 septembre au 7 octobre 2001.

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