Phillip Barker. Cinéma-vérité personnel.

Autour des installations Trust A Boat (1986) et Five Souls Released from Fetters (1998) de Phillip Barker. | About Phillip Barker’s installation Trust A Boat (1986) and Five Souls Released From Fetters (1998). (Français | Anglais)

ENGLISH FOLLOWS

Dans le contexte de ce numéro traitant du développement de médiums autres que le cinéma, le texte qui suit semblera s’inscrire en faux. En effet, il traite de la production de Phillip Barker, un cinéaste originaire de Toronto, directeur artistique ayant travaiilé en collaboration avec notamment Atom Egoyan et réalisateur de films expérimentaux présentés dans plusieurs festivals internationaux. Dans cette démarche plutôt inscrite dans le champ de la cinématographie, j’insiste sur des prestations réalisées dans l’espace public,  tout-à-fait originales tant le cinéma est associé aux salles de projections obscures ou aux écrans.

La première œuvre Trust A Boat (1986), fut présentée en Europe, à Amsterdam, Utrecht et Groningen, ainsi qu’au Canada à Peterborough et Toronto en Ontario. La seconde fut réalisée pour le Musée régional de Rimouski et présentée sur les fascines servant habituellement à l’accrochage de bannières publicitaires annonçant les expositions alors en montre.

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Phillip Barker, Trust A Boat, 1986

Trust A Boat consiste en une performance et une série de projections cinématographiques sur les fenêtres d’un édifice de trois étages depuis l’intérieur. L’ensemble devait être perçu avec un certain recul. La prestation débute lorsqu’un personnage entre dans l’édifice par une porte éclairée par un projecteur de cinéma, créant pour le public une silhouette en ombre chinoise. D’autres fenêtres s’illuminent ensuite de sorte que peu à peu un théâtre d’ombres se construit, transformant sous nos yeux un ensemble de neuf ouvertures architecturales en autant de lanternes magiques. Au son d’une bande sonore composée pour l’occasion, une mélodie fredonnée rythme les activités quotidiennes des personnages visibles en silhouette dans chacune des fenêtres. Ensuite, une à une celles-ci s’éteignent pour se rallumer tour à tour alors que la luminosité d’une projection remplace maintenant la lumière bleutée du projecteur du début, et qu’une musique jouée au piano accompagne désormais la prestation. Seule une silhouette demeure immobile dans la fenêtre centrale, à première vue de même dimension que les ombres précédentes, il apparaît vite qu’elle s’inscrit dans une séquence filmique se développant à l’échelle de la fenêtre d’un plan moyen en plan américain et en plan rapproché. Une ambitieuse installation cinématographique remplace le théâtre d’ombres ayant d’abord servi d’introduction.

Par un savant travail de montage réalisé au préalable, les projections sur l’ensemble des fenêtres constituent alors une image unitaire. En effet, après avoir réalisé un court métrage complet, Phillip Barker coupe littéralement ce film initial en neuf pellicules plus petites qu’il souffle ensuite en un format régulier. Ces nouveaux films sont alors projetés simultanément pour recomposer l’image complète du film d’origine, marquée cette fois par les accidents de projections, les variations de vitesse ou d’intensité des différents projecteurs. À cette échelle, le personnage s’avançant vers la caméra rejoue la suite de plans exploitée plus tôt au niveau de la fenêtre. L’architectonique de l’édifice et en particulier la silhouette des meneaux et la forme des fenêtres ajoutent alors une certaine complexité de lecture à l’ensemble et s’imposent comme autant d’éléments symboliques incontournables. Dans le plan suivant, une vue en contre plongée d’une intersection urbaine achalandée, le passage de piétons, de bicyclettes et de voitures d’une fenêtre à l’autre que l’on y distingue, rendent manifestes, les ruptures de séquences et d’images, dans le temps et dans l’espace, découlant de cette fragmentation exacerbée. Présentée depuis l’autre côté de la rue, l’œuvre nous convie alors à faire l’expérience de situations urbaines contradictoires à la fois dans le rôle des citadins représentés mais toujours acteurs dans la ville, cette fois à titre d’auditoire, une situation impossible dans une salle de projection conventionnelle.

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Phillip Barker, Trust A Boat, Installation,

Dans les dernières séquences, Phillip Barker pivote la caméra sur elle-même à la prise de vue, renversant ainsi le personnage tête vers le bas dans un demi-tour et redressant l’horizon à la verticale avec un mouvement d’un quart de tour. Dans l’ensemble de sa présentation, le choix des images filmées, personnages en pied, portraits, scènes de rue et paysages, et leur traitement cinématographique traduisent le caractère multiple des états de présence en cause, ceux de l’image ainsi que ceux du corps dans et devant cette représentation. Le flottement provoqué par le dernier plan, plus que toute autre séquence, exacerbe cette conscience à soi simultanée à la perception aiguë du lieu de l’image. La projection de cette œuvre cinématographique dans l’espace public prend alors un sens singulier, en ce qu’elle nous rejoint non plus dans un espace de représentation désigné comme tel, une salle d’exposition ou de cinéma, mais dans un lieu ambigu, milieu de vie banal pour la plupart d’entre nous, contexte premier d’une présence au monde que l’artiste conforte par l’illusionnisme de la fiction. Notre corps se vit alors comme le catalyseur essentiel de cette prestation, le point d’ancrage et de référence de l’ensemble des mouvements suggérés, le lieu d’où s’interprètent et se confondent les images, les perspectives et les point de vue, les différents cadrages et les multiples hors-champs.

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Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

Dans la présentation de 5 Souls Released from Fetters. Phillip Barker. au Musée régional de Rimouski, les fascines servant à l’affichage de bannières publicitaires accueillent une série d’écrans de projection par l’arrière. Sur chaque structure, un personnage montré en gros plan, nous fait d’abord face, plongé ensuite dans l’eau, il ré-émerge, tourne la tête de part et d’autre vers ses voisins immédiats, avant que le même cycle ne recommence. Ces cinq films 16 mm montés en boucle sont projetés synchrones au départ mais alors que la projection principale visible au centre dure 1 minute 30 secondes, les autres se concluent en 45 secondes s’interpellant les unes les autres dans un étonnant canon. L’ensemble est accompagné d’une bande sonore composée d’une mélodie jouée au piano et de bruits évoquant le ruissellement de gouttes d’eau. Primordiale, la boucle crée ici une série d’écarts et de correspondances entre le différentes séquences. Elle installe un temps composé de retours et de développements et génère un spectacle perpétuel, sans début ni fin, sans linéarité ni chronologie, un moment de contemplation libre, suspendu à cette fiction cinématographique. Ce flux et reflux des images évoque en outre la situation particulière du Musée face au fleuve, un paysage marqué du mouvement continu, voire éternel, de la marée. Five Souls Released from Fetters s’inspire d’ailleurs du naufrage de l’Empress of Ireland un peu plus aval et d’une vieille légende irlandaise voulant que les âmes de naufragés, prisonnières des flots, attendent au fond de l’eau leur libération. Le dénouement de chacune des boucles alors que chacun des individus refait surface, la répétition de cette narration et la suspension de la durée qu’elle induit, rejouent sur différents registres l’histoire de cet affranchissement des âmes qui les a inspirées.

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Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

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Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

Dès lors, au delà du mouvement des corps et de la caméra, tant dans cette dernière œuvre que pour la précédente, tout un espace de mémoire est ici mis à contribution dans les renvois à l’histoire évènementielle, mythique et personnelle, dans la persistance du récit filmique et la perception aiguë de sa nature, ainsi que dans la conscience de notre présence au monde devant cette complexe fiction. Ouvrir la représentation cinématographique à l’espace réel, maintenir entre elle et la vie courante une état de redéfinition mutuelle perpétuelle, remettre en jeu ces états paradoxaux mais complémentaires, sont autant de visées qui animent les performances et installations de Phillip Barker dans l’espace public. Au delà du monde de rêve et d’illusionnisme d’usage au cinéma, les deux œuvres traitées ici sont donc chacune à leur manière des traits d’union par lesquels le cinéma et la réalité individuelle s’interpénètrent et se définissent réciproquement à travers la fluidité et la richesse des expériences qu’ils procurent.

Pour en savoir plus : phillipbarker.com (en anglais).

D’après un texte publié dans ETC Montréal. Revue de l’art actuel, no 63, «L’effet filmique» (septembre – octobre – novembre 2003), p. 16 à 18, aussi disponible sur la plateforme Érudit.

English

Personal Cinéma-vérité: Two Installations by Phillip Barker

The following text may seem out of line with the current issue of ETC Montréal , which deals with the development of mediums other than cinema. Broached here is the production of Phillip Barker, a cinematographer from Toronto, the artistic director for many feature-length films, including some by Atom Egoyan, and the director of experimental films screened at several international festivals. In this rather filmic corpus, I emphasize productions realized in public space, a somewhat unusual practice in his production and an original one, given cinema’s habitual association with the darkness of movie theatres.

The first work, Trust A Boat (1986), was presented in Europe, in Amsterdam, Utrecht and Groningen, and in Canada, in Peterborough and Toronto, Ontario. The second, Five Souls Released from Fetters, was produced for the Musée régional de Rimouski and presented on the masts normally used to hang banners promoting current exhibitions.

Trust A Boat consists of a performance and a series of films projected on the windows of a three-story building from inside. The whole was meant to be seen from a certain distance. The performance begins when a character enters the building through a doorway lit by a film projector. The effect, for the audience, is that of shadow theatre — which develops further as other windows light-up, turning a set of nine architectural openings into magic lanterns before our eyes. Characters profiled in each window go about their daily lives to the tune of a hummed melody in a specially created soundtrack. Then, one after another, the windows go out and light up again, the radiance of a projected image now replacing the bluish light of the first projector. Piano music now accompanies the performance. A single silhouette remains motionless in the centre window. First appearing to be the same size as the others, it is quickly obvious that it develops on a scale with the window, from medium to medium-close and close shot, as an ambitious cinematographic installation takes over from the shadow play that served as introduction.

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Phillip Barker, Trust A Boat, 1986

By clever editing beforehand, the projections on all the windows make up a whole image. Indeed, after first creating a complete short film, he literally cut it into nine smaller film strips which he then blew up to regular size. These new films are then projected simultaneously to reconstitute the original, now marked by the irregularities of projection, like variations in speed or in the intensity of different projectors. On this scale, the character approaching the camera replays the earlier sequence in the window. The architectonics of the building, and in particular the form of the transoms and windows then add a certain complexity to the whole reading and become symbolic elements one cannot ignore. In the following high-angle shot of a busy city intersection, the pedestrians, cyclists and cars passing from one window to another highlight the breakage of sequences and images, in time and in space, resulting from the exacerbated fragmentation. Presented from the other side of the street, the work then invites us to experience the contradictory urban situation of city-dwellers who are at once represented and actors in the city, this time as audience, a situation that cannot obtain in a conventional movie theatre.

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Phillip Barker, Trust A Boat, 1986

In the last sequences, Barker pivots the camera 180 degrees during the shot, turning the character upside-down, and then, with another quarter turn, puts the horizon on a vertical plane. Throughout his presentation, the choice of images filmed, full-length character shots, portraits, street scenes and landscapes renders the many-faceted nature of the given states of presence — those of the image and those of the body, both in and before the performance. The sense of floating created by the last sequence, more than any other, exacerbates this keen awareness of both oneself and the image’s location. The projection of this cinematographic piece in public space takes on a peculiar meaning: it no longer reaches us in a space designated for representation, whether it be exhibition hall or movie theatre, but in an ambiguous place, an ordinary setting for most of us — the primary context of a presence to the world which the artist reinforces with the illusionism of fiction. Our body is then experienced as the prime catalyst of the event, the anchor and reference point of all the suggested movement, the locus in which the images, perspectives, points of view, framings, and many off-screen effects are interpreted and fused.

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Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

In the presentation of Five Souls Released from Fetters at the Musée régional de Rimouski, the masts used for displaying promotional banners are made to support a series of back-lit projection screens. On each structure, a character in close up faces us, is submerged in water, re-emerges, then turns this way and that to glance at the nearest neighbour. The sequence then repeats from the beginning. The five looped 16-mm films are projected synchronously to begin with, but while the centre film lasts one minute and thirty seconds the peripheral projections are only 45 seconds long, creating a syncopation that generates a stunning musical canon. It is all accompanied by a soundtrack consisting of a tune played on the piano and of sounds suggesting gurgling water drops. As the work’s key element, the loop creates a series of gaps and correspondences between the different sequences. It establishes a time of recurrence and development and generates an endless spectacle, having neither beginning nor end, neither linearity nor chronology, a moment of free contemplation, attached to this cinematographic fiction. The ebb and flow of images also evokes the museum’s particular situation facing the river, a landscape marked by the constant, eternal movement of the tide. Five Souls Released from Fetters is in fact inspired by the wreck of the Empress of Ireland, which occurred a little farther down river, and an old Irish legend, according to which the souls of those who died at sea, caught in the depths, await their deliverance. The unravelling of the loops while each of the characters resurfaces, the repetition of the narration, and the suspension of time they induce, all replay on various levels the deliverance of souls that inspired them.

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Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

5 souls : 5 boy

Phillip Barker, Five Souls Released From Fetters, 1998

Beyond the movement of bodies and camera, as much in the latter work as in the former, an entire space of memory is implicated here: in the references to mythical, historical, and personal events; in the persistence of film narrative and a keen perception of its nature; in the awareness of our presence to the world before this complex fiction. To open cinematographic representation to real space; to maintain between it and everyday life a state of mutual, perpetual redefinition; to put back into play these paradoxical though complementary states: such are the goals that impel Phillip Barker’s performances and installations in public space. Beyond the world of dream and illusionism endemic to cinema, the two works dealt with here are each in their own way the link by which film and individual reality interconnect and — through the fluidity and depth of the experiences they elicit — mutually define each other.

For more details : PhillipBarker.com

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