Joey Morgan. science (véritable) { anatomies || comparées }

Essai publié dans le catalogue accompagnant l’exposition de Joey Morgan à la Galerie d’art du Centre culturel de l’Université de Sherbrooke. | An essay translated from Joey Morgan’s exhibition catalogue published by the Galerie d’art du Centre culturel de l’université de Sherbrooke. (Français | English)

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Joey Morgan. science (véritable) { anatomies || comparées }

À plus d’une reprise, le public québécois a eu l’occasion de voir le travail de Joey Morgan, outre dans le contexte de la présentation de l’exposition Vancouver Now dans les centres d’artistes montréalais, aux Cent jours d’art contemporain de Montréal et à la Biennale canadienne d’art contemporain ainsi qu’au Musée d’art contemporain de Montréal [1]. Depuis près de dix ans, ses œuvres avaient toutefois peu été montrées au Québec de sorte que la présente exposition permet de mesurer les changements intervenus depuis dans sa démarche. L’artiste nous propose ici une installation multimédia qui s’inscrit dans un corpus auquel elle travaille depuis près de sept ans et comprenant une œuvre montrée en France au Centre d’art contemporain Passerelle et une autre présentée par le Great River Arts Institute du New Hampshire [2]. Chacune de ces présentations constitue en fait une occurrence particulière d’une même proposition visuelle et symbolique modulée en fonction du lieu de présentation et de sa nature institutionnelle ou domestique, soulignant entre autres l’ambiguïté du caractère public et privé mis en avant dans l’ensemble de l’œuvre de l’artiste.

L‘installation actuelle combine un ensemble de près de quatre-vingt-dix petites images numérisées, retouchées et collées sur boîtiers par de nombreuses de couches de vernis ainsi qu’une douzaine de photographies retravaillées à l’ordinateur et une projection vidéo, réparties chacune dans leur lieu propre dans chaque espace d’exposition partiellement délimité par les cimaises de la galerie. Tout comme dans les autres installations du même corpus, la représentation d’un cœur parfois tangible, parfois virtuelle, en constitue l’élément central. Produites d’après un ensemble de cœurs modelés dans l’argile, ces images sont regroupées en deux séries apparentées. La première, aussi visible sur le site Web de l’artiste sous la rubrique True Science: Comparative Anatomy [3] que l’artiste désigne souvent comme un ensemble de portraits, nous présente une vue générale de ces modelages isolés sur fond noir, montrant tantôt les traces du travail manuel engagé pour leur fabrication initiale, tantôt accentuant plutôt leurs altérations par le biais d’un traitement informatique. Dans la seconde série, True Science: Specimens [4], des photographies laquées de résine sur des boîtiers de bois reproduisent des détails des premières images, en particulier les excroissances, cicatrices et blessures qui y sont visibles et qui les distinguent les unes des autres[5].

Dans la projection vidéo, des cœurs analogues à ceux représentés dans les grandes photographies apparaissent et disparaissent au rythme d’une pulsation régulière semblable au battement cardiaque. La bande sonore, audible en partie dans tous les espaces d’exposition, relie cette projection aux autres images dans une même atmosphère de recueillement. Un bruit de percussion régulier, un fragment de cantique, la voix d’une femme décrivant l’écoulement de son sang par de multiples petites coupures, les clapotis de l’eau dans un bassin métallique constituent une première partie de cette trame sonore alors que la description de la manipulation d’une alarme en forme de cœur, les tintements d’une boîte à musique, le ronronnement d’un moteur et les crépitements d’un feu se chevauchent dans la seconde avant que celle-ci ne se termine dans un bruit sourd. Comme le mentionne Marie Fraser en parlant de la dimension sonore des Promenades de Janet Cardiff : « Il [le son] installe un horizon d’échanges intersubjectifs alors que l’image tend à créer une distance[6]. » Dans cette installation, par la composante audio de la projection, Joey Morgan sollicite la même présence d’une écoute[7], une certaine proximité, voire une intimité, avec le spectateur qui l’engage entièrement, solidaire de ses affects et de ses fantasmes, une prémisse, en quelque sorte, à la condition romanesque ou romantique évoquée dans le nom de ce corpus[8]. L’installation crée ainsi un espace de proximité, flexible et mobile, qui interfère avec l’espace dans lequel elle s’inscrit, pour lui superposer un espace fictionnel, un espace de rêve beaucoup plus ouvert et indéfini.

Dans The Man Who Waits and Sleep While I Dream, présentée à la MacKenzie Art Gallery en Saskatchewan en 1997 et au Centre d’art contemporain Passerelle de Brest en France en 2003, l’artiste s’est penchée explicitement sur cet espace libre du rêve. Dans une installation constituée d’une série de projections vidéo et de bandes audio diffusées simultanément, une femme travaillant dans une clinique raconte comment elle doit regarder s’endormir un homme bardé d’électrodes et filmé en vidéo. À ce premier récit se superposent en alternance celui des rêves de l’homme et les confidences de la clinicienne destinées à l’homme endormi. Après l’évocation de l’ennui de consigner les rêves de celui-ci, s’ajoutent les récits mutuels des rêves de chacun, confondant ainsi le point de vue clinique objectif et l’univers onirique tant de l’observateur que de l’observé. Cette situation particulière nous oblige à éprouver, dans le télescopage des différentes réalités, le caractère ténu distinguant la pensée consciente articulée du chaos libre de l’inconscient, moins circonscrit. Le titre du corpus comprenant l’installation présentée aujourd’hui à la Galerie d’art de l’Université de Sherbrooke, An Analysis For The Romantic Condition,  pose d’ailleurs cette dernière œuvre comme participant à l’exploration d’une problématique similaire.

Dans le même esprit, le motif du cœur évoque d’emblée le siège de l’âme, des émotions et des affects. La répétition de ce motif dans une série de douze photographies générales ainsi que sur un ensemble de près de quatre-vingt-dix détails sollicite un engagement actif du spectateur. Présentés côte à côte sur un mur rouge, les douze portraits constituent au premier coup d’œil une série uniforme mais pour peu qu’on s’y attarde, tout ce qui en assure la cohérence met aussi en scène leurs différences significatives. La répétition des images et leur présentation similaire provoquent un jeu d’associations et de comparaisons où l’identification de détails, de prime abord anodins, entraîne la perception de leurs modulations infinies d’une photographie à l’autre jusqu’à ce qu’un autre détail accroche notre œil et relance le même processus de reconnaissance[9]. Ce sentiment de renvois et de rappels infinis s’impose encore plus dans la présentation des photographies numériques offrant seulement des détails des images précédentes reproduisant chacun des modèles de manière isolée. Tout se passe comme si la prise de vue reprenait ici à son compte le processus d’identification visuel en cause. De plus, le nombre beaucoup plus important d’images groupées et leur présentation plus serrée dans un espace qui nous englobe favorisent, voire accélèrent cette perception infinie des détails vers leur répétition, de leur différence vers une autre occurrence similaire. Dans cette présentation en boucle en quelque sorte, les convergences et les oppositions latentes des images entre elles éveillent des interprétations favorisant la prolifération de discontinuités, de télescopages, de fragmentations et d’incohérences.

En effet, au-delà de la comparaison formelle, des analogies de couleurs, de teintes ou de textures, du traitement esquissé ou de la précision du rendu dans les détails, du caractère pictural, sculptural ou graphique de certains éléments, la confrontation des images provoque une série d’associations plus ou moins personnelles, que le caractère plus narratif de la projection vidéo, de la bande sonore en particulier, tend à exacerber. Aux vues générales de cœurs, perceptibles d’emblée avec leurs blessures et leurs sutures, se greffe la vision d’un pied et une main, d’un visage, d’une tête ou d’organes internes développant plus encore la métaphore corporelle initiale, mais également, dans un registre organique plus large, un coquillage, un morceau de corail, des fruits insolites ou d’étranges cellules ainsi que, dans le champ d’artefacts culturels, un vase, un bijou, un élément d’ornementation ou de curieux assemblages, voire même à une autre échelle des montagnes, fleuves ou rivières, etc. L’autre série de petits formats se présente de prime abord comme une composition d’ensemble unifiée plutôt que comme une séquence à l’image de la précédente. Vaste mosaïque de fragments et de détails, elle vole toutefois en éclats devant la métonymie inhérente à sa composition générale alors que chacun des éléments isolés en gros plan convoque de manière inévitable l’ensemble auquel il appartient. Surgissent alors les plis, coutures et nœuds d’un tissu, la dentelle ou les motifs brodés d’un vêtement, les blessures, cicatrices, bourrelets ou durillons de chair d’un corps, le chatoiement du nacre, du velours ou de la soie, etc. Aux échanges intersubjectifs que provoque la vidéo correspond en fait dans le champ du visuel, en dépit de la distance inhérente à ce type de représentation, un investissement personnel, affectif et fantasmatique, voire une hallucination. À la présence d’une écoute répond alors une certaine plénitude du voir qui concilie l’intégrité du spectateur et la complexité décousue de son expérience individuelle.

La qualité finale des images, leur caractère numérique ainsi que leur composition minutieuse à l’ordinateur confèrent aux modèles d’argile initiaux l’aspect d’une représentation technologique qui les assimile aussi à l’imagerie médicale. Cette situation n’est pas sans évoquer la position de la clinicienne mise en avant dans l’œuvre The Man Who Waits and Sleeps While I Dream. C’est donc aussi la nature de la technologie numérique, les capacités d’archivage de l’ordinateur qui permettent de multiplier à l’infini la représentation et ses multiples détails imaginables, ainsi que sa relative autonomie liée à sa capacité de générer des images presque détachées de tout contexte réel. Sont également rappelés les usages multiples de cet outil puissant, outre dans les domaines du diagnostic et de l’examen médical, en tant que créateur de l’image objective d’une réalité imperceptible sans son apport particulier. Tablant toutefois sur les mêmes stratégies de brouillage et d’accumulation présentes dans les autres composantes de son œuvre, l’artiste ajoute par cette référence à la profusion et au trop-plein de sens cernés plus tôt.

Comme l’a justement souligné René Viau : La méthode de l’artiste serait d’estomper les limites d’accumuler une collusion de couches et de niveaux. Ici, se dissolvent les référents les plus divers en un maelstrom de significations, de sensations, de suggestions souvent répétitives[10].

En fait, à l’instar de documents audiovisuels montés en boucle, l’œuvre de Joey Morgan n’a de cesse de se retourner sur elle-même, d’engendrer des associations visuelles infinies ou une série incommensurable de récits à travers lesquels sans cesse, par elle, je me raconte. Dès lors, le simple fait de se raconter constitue ici un processus d’analyse, une exploration par l’expérience de chacun de ces récits.

[1] L’œuvre Fugue (1984) dans l’exposition Vancouver Now – Vancouver 86, Walter Phillips Gallery, Banff (Alberta) en tournée au London Regional Art Gallery, London (Ontario) et dans les centres d’artistes de Montréal, à Optica en particulier ; Souvenir – A Recollection in Several Forms (1985) dans Songs of Experience – Chants d’expérience, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa (Ontario), 1986 et dans L’art de l’installation – mise en scène de la collection permanente, Musée d’art contemporain de Montréal 1990 ; nO fiXeD aDdrESs (1987-1992) aux Cent jours d’art contemporain de Montréal, Centre international d’art contemporain de Montréal, 1989 ; Have You EVER Loved Me (1989), Biennale canadienne d’art contemporain, Musée des beaux-arts du Canada, 1989.

[2] Joey Morgan – the Romantic Condition, Centre d’art contemporain Passerelle, Brest (France), du 25 octobre au 27 décembre 2003, et The Romantic Condition, Great River Arts Institute, Walpole (New Hampshire), 2001.

[3] http://www.dreamlab.org/2014/anatomies2.html (mars 2018)

[4] http://www.dreamlab.org/2014/truescience.html (mars 2018)

[5] Manifeste en sourdine, un important travail manuel intervient dans la fabrication des cœurs modelés dont la représentation numérisée est retouchée à l’ordinateur, mais également dans la production des images numérisées montées sur boîtiers par l’application de multiples couches de vernis. Cet investissement manifeste de l’artiste à différentes étapes de production s’ajoute aux multiples strates significatives des œuvres en même temps qu’il leur correspond littéralement. Des œuvres plus anciennes, par exemple Have You EVER Loved Me, étaient composées de manière similaire.

[6] Marie Fraser, La performance des récits et la narrativité dans l’art contemporain, thèse de doctorat présentée à la Faculté des études supérieures, Université de Montréal, mars 2005, p. 104.

[7] Ibid., chapitre 3, « La narrativité du son », p. 98-134.

[8] Ce parti pris n’est d’ailleurs pas nouveau dans son travail. L’installation audio nO fiXeD aDdrESs tablait sur une écoute similaire. Par une série de cartes d’affaires et de messages télévisés où figurent un texte et une image puisée dans l’histoire de l’art, la cinématographie ou les médias, l’artiste invite à communiquer avec elle par téléphone. Une fois la communication établie, un répondeur livre un message intimiste, à la suite duquel l’interlocuteur peut laisser à son tour un message que les visiteurs de l’installation pourront ensuite écouter. La réaction des premiers auditeurs génère la trame sonore diffusée dans l’espace d’exposition et fournit le matériau donné à écouter. À la présentation du dispositif technique permettant de recueillir et d’entendre les réponses des participants se greffe également la reconstitution d’un lieu de séjour domestique où une télévision diffuse les bandes annonces mentionnées plus haut.

[9] Tout un travail de la mémoire préalable à la perception des enjeux décrits ici permet ce processus de reconnaissance. Certaines œuvres plus anciennes de Joey Morgan dont Fugue et Souvenir – A Recollection in Several Forms, tablaient explicitement sur l’évocation de souvenirs et d’évènements du passé. Toutefois, le travail de la mémoire s’inscrivait alors dans un tout autre registre motivé plutôt par la commémoration dans Fugue et par la réminiscence dans Souvenir… Une analyse des problématiques soulevées par les variations de ce recours récurrent à la mémoire pourrait faire l’objet d’un autre texte sur l’évolution de la démarche de l’artiste.

[10] René Viau, Joey Morgan – The Man Who Waits and Sleeps While I Dream – an Analysis for the Romantic Condition, Centre d’art contemporain Passerelle, Brest (France), du 25 octobre au 27 décembre 2003, non paginé.

D’après le texte d’un catalogue publié par la Galerie d’art du Centre culturel de l’université de Sherbrooke.

Pour en savoir plus : Joey Morgan et Exposition à PFOAC, Montréal, en 2018.

English

Joey Morgan (true) science { comparative || anatomies }

Viewers in Quebec have had the opportunity of seeing Joey Morgan’s work on several occasions, among them Vancouver Now’s presentation in Montreal artist centres, and exhibitions at the Cent jours d’art contemporain de Montréal, the Biennale canadienne d’art contemporain, and the Musée d’art contemporain de Montréal.[1] In the last ten years, however, her productions have had little exposure in Quebec, so the present exhibition allows us to appreciate the changes that have occurred in her work since. What the artist proposes here is a multimedia installation consistent with a body of work in the production of which she’s been engaged for nearly seven years, including a work shown in France, at the Centre d’art Passerelle, and another presented by the Great River Arts Institute, in New Hampshire.[2] Each of these presentations in fact constitutes a particular occurrence of a single visual and symbolic proposition, modulated according to the presentation venue and its institutional or domestic character. Among other things, they bring out the ambiguity of the public and private characteristics highlighted throughout the artist’s work.

This current installation combines a set of ninety small images that have been scanned, edited, and lacquered onto boxes with many coats of varnish, about a dozen computer-edited photographs, and a video projection. Each section has its own place within each of the exhibition spaces, partially delimited by the gallery mouldings. As in the other installations in the same body of work, the central element is the representation of a heart, sometimes tangible, sometimes virtual. Produced from a set of hearts sculpted in clay, these images form two related series. The first, also visible on the artist’s Web site under the heading True Science: Comparative Anatomy[3] and which Morgan often describes as a set of portraits, presents general views of each of these models, alone on a black background, sometimes showing traces of the manual work involved in their initial fabrication, sometimes accentuating their computer-assisted alteration. In the second series, True Science: Specimens,[4] lacquered photographs on wooden boxes reproduce details of the first images — in particular, the visible growths, scars, and signs of damage that distinguish them from each other.[5]

JoeyMorgan_TrueScience_2005 - 1

Joey Morgan, (True) Science, 2005

In the video projection, hearts akin to those represented in the large photographs appear and disappear at a regular pace suggestive of a heart beat. The soundtrack, partly audible in all the exhibition spaces, connects this projection with the other images in the same contemplative atmosphere. An even, percussive sound, a fragment of chant, the voice of a woman describing the dripping of her blood through numerous cuts, the dripping of water in a metallic basin make up the first part of this soundtrack, while the description of the operation of an alarm in the shape of a heart, the chiming of music box, the purr of a motor, and the crackling of a fire overlap in the second, before it resolves into a dull noise. As Marie Fraser mentions in connection with the audio dimension of Jane Cardiff’s Promenades: “It [the sound] establishes an horizon of intersubjective exchanges while the image tends to create distance.”[6] In this installation with the audio component of the projection, Joey Morgan elicits the same présence d’une écoute (or “listening presence”),[7] a certain proximity, even intimacy, with the spectator that thoroughly engages the latter, complicit with his emotions and fantasies, the premise, in a sense, for a novelesque or romantic condition summoned up in the name of the work.[8] Thus, the installation creates a space of proximity, flexible and mobile, that interferes with the space in which it is installed, superposing a fictional space, a dream space much more open and indefinite.

In The Man Who Waits and Sleep While I Dream, presented at the MacKenzie Art Gallery in Saskatchewan, in 1997, and at Centre d’art Passerelle in Brest, France, in 2003, the artist dealt specifically with this open dream space. In an installation made up of a series of video projections and a concurrent soundtrack, a woman working in a clinic tells how she must watch a man going to sleep while covered in electrodes and filmed on video. The sleeping man’s dreams and the clinician’s indirect disclosures to him are superimposed on the narrative by turns. Having suggested the boredom of reporting the man’s dreams, the mutual narrative of each of their dreams are overlaid, thus merging the objective, clinical point of view with the dream universe of both the observed and the observer. This singular situation, with its interconnections of different realities, makes us feel the tenuous character that distinguishes articulated conscious thought from the unbridled chaos of the unconscious. The title of the body of work comprising the installation that we are presenting at Galerie d’art de l’Université de Sherbrooke, An Analysis For The Romantic Condition, posits this last work as participating in the exploration of a similar area.

In the same spirit, the heart motif immediately suggests the seat of the soul, of emotion and feeling, and the repetition of this motif in a series of twelve general photographs and on a set of almost 90 details solicits the spectators active engagement. At first glance, presented side by side on a red wall, the twelve portraits constitute a uniform series, but if we linger just a little, everything that brings unity to the series also highlights significant differences among its elements. The repetition of the images and their similar presentation trigger a play of association and comparison where the identification of details, seemingly banal at first, ushers the perception of their infinite variation from one photograph to the next, until another detail grabs our attention and initiates the process of recognition all over again.[9] This sense of infinite referral and recall becomes still more insistent in the presentation of digital photographs depicting only details of the preceding images, reproducing each of the models in an isolated manner. It’s as if the shot embodied or reappropriated this process of visual identification. In addition, the much greater number of images brought together and presented in a restricted and enveloping space fosters — and accelerates — the repeated perception of details, of differences, of connections, leading to the identification of further details. In this looped presentation, so to speak, latent convergences and oppositions between images awaken interpretations favouring the proliferation of discontinuities, overlappings, fragmentations, and inconsistencies.

Indeed, beyond formal comparisons — correspondences of colour, tints and textures; the sketchy treatment against the precision in rendering details; the pictorial, sculptural or graphic character of certain elements — the confrontation of images provokes a series of somewhat personal associations, which the more narrative character of the video projection, the soundtrack in particular, tends to reinforce. To the overall views of the hearts, immediately visible with their wounds and sutures, one adds visions of a foot and hand, of a face, head or internal organs, further developing the initial body metaphor, but also, in a broader organic field, a seashell, a piece of coral, strange fruit or peculiar cells, and, in the domain of cultural artifacts, a vase, jewelry, a decorative element, or some curious construction, even, on another scale, mountains and rivers, and so on. The other series of small-scale images first presents itself as a unified composition rather that as a sequence like the previous one: a great mosaic of fragments and details; it shatters to pieces, however, before the metonymy of its general composition, for each of the elements focused on in the close-ups inevitably conjures up the whole of which it is part. Spring to mind then: folds, seams and knots of fabric; lace or embroidered motifs on a piece of clothing; cuts, scars, rolls of fat, calluses on the flesh of a body; the shimmer of mother-of-pearl, velvet, or silk … and so on. Despite the distance characteristic of this type of representation, the intersubjective exchanges instigated by the video correspond, in the visual field, to a personal, emotive, and fantastical investment, even hallucination. To the listening presence there responds a certain plenitude of seeing that reconciles the wholeness of the spectator and the disjointed complexity of his or her individual experience.

The final quality of the images, their digital nature and their meticulous composition on the computer, gives the initial clay models the feel of a technological representation that also relates them to medical imagery. The situation inevitably recalls the position of the clinician highlighted in The Man Who Waits and Sleeps While I Dream. Digital technology and the archival capacity of the computer allow for the indefinite replication of the representation and its many imaginable details, and also suggest a relative autonomy in the capacity for generating images that are almost disconnected from any real context. Also recalled are the many uses of this powerful tool, as in the field of medical diagnostics and examinations, where it allows for creating objective images of a reality that would be imperceptible without its assistance. Yet, relying on the same strategies of blurring and accumulation presented in the other piece in her work, the artist adds with this reference to the profusion and boundlessness of meaning identified earlier.

As René Viau aptly pointed out: The artist’s method would consist of blurring the limits, accumulating a confluence of layers and levels. Here, the most varied references dissolve into a maelstrom of often repetitive significations, sensations, and suggestions.[10]

In fact, as in a looped video, Morgan’s work ceaselessly turns over on itself, generates countless visual associations or a boundless series of narratives through which I ceaselessly recount myself. The act alone of recounting oneself here constitutes an analytic process, an exploration through experience of each of the narratives.

(Translated by Ron Ross)

[1] Fugue (1984), a work presented in Vancouver Now – Vancouver 86, Walter Phillips Gallery, Banff, Alberta, touring at the London Regional Art Gallery, London, Ontario, and in artist’s centres in Montreal, at Optica in particular; Souvenir – A Recollection in Several Forms (1985), in Songs of Experience – Chants d’expérience, National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, 1986, and in L’art de l’installation – mise en scène de la collection permanente, Musée d’art contemporain de Montréal, 1990; nO fiXeD aDdreESs (1987-1992), at the Cent jours d’art contemporain de Montréal, Centre international d’art contemporain de Montréal, 1989; Have You EVER Loved Me (1989), Biennale canadienne d’art contemporain, National Gallery of Canada, 1989.

[2] Joey Morgan – the Romantic Condition, Centre d’art Passerelle, Brest, France, October 25 – December 27, 2003, and The Romantic Condition, Great River Arts Institute, Walpole, New Hampshire, 2001.

[3] www.dreamlab.org (March 2018)

[4] www.dreamlab.org (March 2018)

[5] A muted presence throughout is the considerable manual work involved not only in the making of the modelled hearts whose scanned representation are edited on the computer, but in the production of the digital images as well, mounted on boxes through the application of multiple coats of varnish. This investment on the artist’s part, manifest at different stages of production, adds to the many strata of signification in the works while also corresponding to them literally. Older work, Have You EVER Loved Me for instance, was similarly produced.

[6] Marie Fraser, La performance des récits et la narrativité dans l’art contemporain, doctoral thesis presented at the Faculté des études supérieures, Université de Montréal, March 2005, p. 104.

[7] Fraser, op. cit., chapter 3 “La narrativité du son,” pp. 98-134.

[8] This artistic choice is not new in her work. The audio installation nO fiXeD aDdrESs relied on a similar listening experience. With a series of business cards and televised messages featuring a text and and an image drawn from art history, film, or the media, the artist invites her audience to communicate with her by phone. Once the communication established, and answering machine delivers an intimate message, after which the caller can leave a message in turn that installation visitors may then listen to. The reaction of the first listeners provided the soundtrack broadcast in the exhibition space, the material listened to. On top of the presentation of the technical device for recording and listening to participants’ responses, is a reconstitution of a household living space where a TV broadcasts the clips mentioned earlier.

[9] This process of recognition is enabled by extensive work on memory undertaken before the perception of the issues described here. Some of Morgan’s older work, including Fugue and Souvenir – A Recollection in Several Forms, relied explicitly on the evocation of memories and past events. However, memorial work was then inscribed at an entirely different level, motivate rather by the commemorative in Fugue, and by reminiscence in Souvenir. An analysis of the issues raised by variations of this recurring recourse to memory could be the topic of another text on the evolution of the artist’s work

[10] René Viau, Joey Morgan – The Man Who Waits and Sleeps While I Dream – an Analysis for the Romantic Condition, Centre d’art Passerelle, Best, France, October 25 – December 27, 2003 (no pagination).

For more information :  Joey Morgan et Joey Morgan’s exhibition at PFOAC, Montréal, 2018.

 

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