Anne Ramsden – La collection et le quotidien.

Une analyse du travail d’Anne Ramsden sous l’angle de l’influence qu’exerce sur notre quotidien la publicité, les médias et les musées. | An analysis of Anne Ramsden’s work in terms of the influence on our daily lives, of advertising, the media and museums. (Français | English)

ENGLISH FOLLOWS

INTRODUCTION

Le travail d’analyse des médias tel qu’articulé dans la production d’Anne Ramsden m’interpelle depuis plusieurs années. À titre de commissaire, j’ai retenu dès 1997, pour l’événement Sur l’expérience de la ville[1], l’œuvre Possession constituée de grandes photographies d’ustensiles de cuisine isolés sur un fond neutre. En 1998, à la suite d’une invitation de ma part, l’artiste présentait, sur les bannières servant à l’affichage publicitaire au Musée régional de Rimouski, la même série d’images dans le contexte d’une installation intitulée Patina[2]. Ce simple changement de titre résume à lui seul les axes de réflexion de la pratique de l’’artiste auxquels je suis sensible. En effet, l’installation Possession, intégrée à des colonnes Morris de différents quartiers de Montréal, soulignait les modalités du regard à l’œuvre dans l’affichage commercial, alors que la présentation de Patina au Musée insistait plutôt sur la rhétorique visuelle liée aux activités entourant la présentation d’objets en tant qu’artéfacts. Dans chacune de ces installations, les traces d’accidents résultant de l’utilisation régulière des objets domestiques représentés témoignaient aussi du souci d’aborder leurs systèmes de valeur en fonction des aléas de la vie courante. À mon avis, la richesse de ces deux œuvres d’Anne Ramsden tient en grande partie à l’exploration de cette trilogie singulière où musée et promotion commerciale investissent notre quotidien.

 

Beaucoup de commentateurs ont par le passé souligné l’engagement féministe manifeste du travail multidisciplinaire d’Anne Ramsden[3]. Pour ma part, je demeure surtout sensible à son analyse de la culture visuelle aux frontières d’une réflexion sur la muséologie et d’une critique des médias, ainsi qu’à la définition d’un langage visuel et d’un espace social particuliers que son travail actuel aborde par une utilisation des nouvelles technologies. À l’image de mon parcours personnel à l’égard de ce corpus, l’exposition actuelle Anne Ramsden – La collection et le quotidien, s’articule autour de l’installation Musée du quotidien – Museum of the Everyday, d’une série de dessins de la même période exécutés en parallèle et de la version de l’installation Possession destinée à un espace d’exposition et reliée à l’installation Patina déjà montrée sur les fascines servant à l’affichage publicitaire au Musée régional de Rimouski. L’ensemble soulignera le commentaire d’Anne Ramsden sur les dispositifs de présentation actifs au musée et dans la promotion commerciale ainsi que l’appropriation de leur mode d’opération, sans sa production actuelle, au profit d’une conscience aiguë des conditions et des enjeux déterminant la nature de notre quotidien aujourd’hui.

Depuis le début du XXe siècle, beaucoup d’artistes s’inspirent de l’institution muséale comme thème ainsi que comme pratique particulière[4]. Nombreux sont ceux qui en imitent les procédures de mise en exposition, d’accumulation d’objets ou de documents, ainsi que de conservation et d’Entreposage d’artefacts. Certains s’approprient même les activités de documentation et de publicités connexes à la mission principale du musée. Les œuvres de ces artistes varient d’un art adoptant son rôle et son savoir-faire, à une remise en question de ses pratiques et de son discours en en soulignant les limites et le caractère autoritaire. Dès le début des années 1990, les artistes réalisent au musée même des œuvres interrogeant divers aspects de son rôle institutionnel. Une part importante des œuvres d’Anne Ramsden s’inscrit dans ce champ de pratiques de l’art contemporain. Par exemple, déjà en 1987, les séries Reclaimed by Mercouri et Relations dévoilaient le musée comme une machine de vision alors que l’œuvre Mask, présentée dans un abribus du centre-ville de Vancouver, et l’installation Scent engageaient, en synchronie dans sa pratique, une réflexion sur des modalités de présentation similaires utilisées dans la publicité[5].

RESIDENCE

À l’occasion de Residence à Oakville Galleries en 1994[6], Anne Ramsden a tiré profit du caractère domestique d’une ancienne résidence transformée en lieu d’exposition. Elle articulait alors une réflexion sur le quotidien qu’elle explore toujours dans les œuvres retenues pour la présente exposition.

Par des allusions directes à la sphère privée, l’artiste soulignait la fantasmatique liée à la consommation courante. La salle à manger, le séjour et le salon accueillaient chacun une installation inspirée d’éléments décoratifs conformes aux goûts présumés des anciens résidants. Au salon, devant un miroir d’époque, elle nous présentait une série de transferts réalisés à la main d’une photographie de magazine originale. Ces images reproduisaient, dans des pastilles reprenant la forme du miroir, des fragments d’agencements tirés de revues de décoration ou sur l’art de vivre, alors que leurs titres renvoyaient au nom du périodique, à son numéro et à sa date de parution. L’ensemble révèle un système codifié de valeurs identitaires s’exprimant dans l’organisation de l’univers domestique. Au-delà d’une apparente innocence, les motifs décoratifs affirment en outre une certaine vision du monde et des rapports de domination particuliers. Par exemple, dans une composante de l’installation, l’emploi de tissu chintz au motif originaire de l’Inde témoigne d’une appropriation favorisée par le colonialisme et trouvant écho dans l’aménagement des intérieurs d’une certaine bourgeoisie canadienne-anglaise de l’époque. Anne Ramsden révèle ici la domination qu’exerçait l’Empire britannique et la neutralisation de ce rapport par la voie de l’esthétique exprimée dans la popularité d’un certain goût « métropolitain » au Canada[7]. Ce corpus offrait au spectateur l’occasion de réfléchir sur la formalisation subtile de son narcissisme, engagé par l’organisation de son univers domestique au quotidien.

PATINA et POSSESSION

En s’aidant de la représentation d’objets usuels : une cafetière espresso, une boule à thé, une poêle à frire électrique, une terrine et un contenant pour l’ail, Anne Ramsden poursuit son analyse des économies symboliques qui marquent notre quotidien. Dans la série Patina (1998), par exemple, elle isole des objets domestiques d’usage courant par le biais de la photographiée. Elle mime ainsi les modalités de présentation de l’institution muséale, les met sous observation en vitre en quelque sorte. Les objets apparaissent alors sortis de leur contexte, coupés du dynamisme et de l’activité garantissant leur importance et leur richesse culturelles. Référence directe au musée, la présentation isolée d’ustensiles marqués par une utilisation quotidienne atténue la perception des traces d’accidents visibles sur ces accessoires pour faire de ces derniers les signes d’une histoire, d’une civilisation ou d’un mode de vie collectifs. Le musée se dévoile alors comme une machine de vision qui ordonne notre perception du passé et de la société en fonction de récits spécifiques au détriment de la nature plurielle des objets supportant ces récits.

Au cours du XIXe siècle, l’avènement d’une classe moyenne au pouvoir d’achat accru et l’accessibilité croissante des produits de masse créent un contexte propice à l’émergence d’une économie symbolique vouée à la promotion de la vente d’objets d’usage courant. L’offre commerciale de plus en plus axée sur une présentation directe de la marchandise dépend toujours davantage d’un système de persuasion agissant à notre insu en ancrant la valeur des objets dans leur nature même. Les procédures d’accumulation, de catalogage, de classification du musée, permettant d’imaginer un objet comme singulier et unique, trouvent dès lors une utilité dans cette économie. Le magasin à rayons emprunte au musée le dispositif de la vitrine, la classification des objets en fonction de leurs usages respectifs de même que le recensement de ces objets sous forme de catalogue. Cet ensemble de pratiques vise à donner l’illusion qu’un sens ou une valeur est attribuable à l’objet en lui-même, plutôt qu’aux modalités de sa présentation[8]. Il inscrit également le musée dans une symbolique visuelle plus large marquée par une économie qui lui est étrangère, au regard de ses origines liées plutôt au développement du savoir.

L’installation Possession (1997) présentée dans des colonnes Morris à divers endroits de la ville de Montréal ainsi que sa version conçue pour un espace d’exposition traditionnel, aujourd’hui présentée dans le contexte de la présente exposition, révèlent ce dispositif emprunté au musée agissant maintenant dans la promotion commerciale. En vertu de cette rhétorique, les biens offerts comme marchandises disparaissent au profit d’une pure image qui leur confère un pouvoir de séduction hors du temps et de la fonction utilitaire qui motive leur achat. Même banal, l’objet de consommation courante encourage à se projeter en lui lors de son acquisition et à afficher par la suite sa personnalité et son appartenance sociale par sa possession. Un simple achat engage donc un processus d’identification complexe qui nous définit à nos yeux et à ceux des autres.

Considérées ensemble, les œuvres Possession et Patina mettent donc en évidence la façon particulière de regarder, qui est au fondement de la publicité et de la présentation muséale. Elles cernent les similitudes entre l’expérience du consommateur face à l’offre commerciale et l’attitude du spectateur en contemplation au musée. Au cœur de notre expérience intime, elles soulignent l’influence de ces économies du spectacle ainsi que la part de fantasme, tant individuel que collectif, de narration et de récits émanant de ces deux types de présentation.

MUSÉE DU QUOTIDIEN – MUSEUM OF THE EVERYDAY

Amorcé en 2005, Musée du quotidien[9] poursuit selon d’autres pistes la réflexion d’Anne Ramsden sur le musée et la publicité ayant court depuis près de vingt ans. L’œuvre consiste en une série d’affiches photographiques représentant des scènes de la vie quotidienne et annonçant la présentation des collections d’une institution muséale fictive. Composé de photographies prises par l’artiste ou provenant de banques d’images accessibles sur le Web, ce corpus propose, comme autant d’éléments d’une collections particulière, une série d’objets, d’actions ou d’environnements liés aux nécessités d’hébergement et de nourriture ainsi qu’aux activités de transport et de loisirs de la vie quotidienne. Bien qu’aucun lieu ni date de présentation ne soient spécifiés, ces affiches créent l’événement entourant la présentation publique de ces collections. À la prolifération de musées logés dans des architectures plus spectaculaires les unes que les autres, Anne Ramsden oppose un musée sans lieu et une institution nourrie d’une photothèque du cyberespace plus vaste que le musée imaginaire d’André Malraux.

À l’opposée des images d’objets faisant figure d’emblème à valeur ajoutée des œuvres Possession et Patina, Anne Ramsden retient pour le Musée du quotidien des photographies de scènes de la vie quotidienne de nature plutôt banale. L’artiste écarte les images trop marquée par un souci esthétique et recherche des photographies se rapprochant du clichés d’usage courant. Celles-ci, sans être à proprement parler documentaires, rejouent les effets de réalité, d’immédiateté et d’instantanéité de cette tradition. Au-delà d’une certaine vérité, leur qualité première repose sur l’apparente authenticité de l’expérience individuelle qu’elles expriment et suggèrent. Le sujet de l’image, la composition et le point de vue naturel adopté en garantissent l’intelligibilité immédiate de sorte que le spectateur expérimente quasi directement la réalité qui lui est présentée. Elles proposent donc une expérience qui engage le photographe, le sujet de l’image ainsi que celui qui l’interprète dans des situations à vivre au présent.

Dans un texte traitant d’une certaine photographie documentaire, Marie-Josée Jean décrit cette disposition du regard comme celle qui permet d’«habiter le présent » et de tisser un lieu à vivre, plutôt que de dénoncer des conditions sociales spécifiques[10]. Les images du Musée du quotidien mettent ainsi l’accent sur une interaction avec le spectateur, une manière particulière de l’interpeller participant d’une « esthétique de circonstance » propre à une certaine mouvance actuelle[11].

Avec cette œuvre, Anne Ramsden table sur l’accumulation liée au mandat de l’institution muséale vouée à la collection d’objets plutôt que sur les modalités de présentation liées à leur exposition comme artefacts et revisités dans ses œuvres antérieures[12]. Son usage de la photographie postule donc une accumulation quasi infinie d’images qui incitent le spectateur à les associer de multiples façons. L’intelligibilité liée à la banalité apparente des photographies retenues et leur caractère relationnel soulignée plus haut invitent le spectateur à vivre un ensemble d’expériences difficiles à nommer, voire à cerner. Ouvertes à des contenues multiples et diffus, les images ne concentrent plus une représentation particulière; elles soulignent plutôt la signification furtive de l’expérience, modelée par tout ce qu’elle évoque pour le sujet représenté, le photog4rpahe, l’artiste et le spectateur. Dans un projet éminemment utopique, Anne Ramsden réintroduit ainsi au musée l’investissement affectif d’une réalité sociale individuelle que la présentation d’objets en tant qu’artefacts avait exclu.

En conséquence, à tout moment, la variété des images incluses dans le Musée du quotidien et leur caractère à la fois contingent et riche de détails risquent de faire éclater la cohérence de cette série. L’unité de l’ensemble se joue dans le titre que Ramsden lui a donné et dans l’homogénéité du graphisme des affiches identifiant les collections. Des procédés analogues assurent la reconnaissance visuelle d’entreprises commerciales ou d’institutions publiques. Confondant tout à fait les procédures du musée et es moyens de communications de masse, la présentation sous forme d’affiches publicitaires assume aussi le rôle de la vitrine et du cartel muséologiques. Elle cadre, isole et désigne, par le nom de la collection, les éléments donnés à voir et dirige notre regard sur leur contenu particulier. Réduite au minimum, l’information textuelle des affiches du Musée du quotidien ne spécifie toutefois ni date ni lieu de présentation précis. Impossible, l’exposition de ces collections évoque un espace et un moment imaginaires, déterminés par l’expérience et l’imagination du spectateur, voir par ses capacités d’introspection et d’empathie.

La mention du nom de la collection – faire la queue, aller à l’école à pied, lever du soleil, homme au travail, pause collation, laver la vaisselle, jeux d’enfants, cadeau, etc. – souligne dans l’image ou dans l’objet l’événement ou le contexte qu’elle représente, le caractère commun et l’aspect susceptible d’être reconnu par tous. Elle met en avant une action répétitive en fonction du rythme naturel de l’alternance du jour et de la nuit, de l’organisation sociale du travail et des études ou du fait de subvenir à des besoins essentiels de nourriture ou de logement. Parfois, cette légende renvoie au simple plaisir de profiter d’un moment occasionnel de liberté. Imitant en cela les procédures de catalogage et d’identification en vigueur au musée Anne Ramsden associe au nom d’une collection les situations du quotidien qu’elle nous présente. Elle tente ainsi de cerner au plus près leur caractère significatif intrinsèque, de nous présenter celui-ci comme au musée, isolé derrière une vitrine en quelque sorte. La nature ouverte et fragmentaire de ce qui est donné à voir nous oblige toutefois à en compléter la lecture par notre propre expérience. Ce faisant, l’artiste nous incite à rapprocher ces scènes de la vie quotidienne d’autrui, de circonstances et de contextes analogues de notre vécu.

L’intérêt d’Anne Ramsden pour les petits gestes anodins du quotidien a également présidé à l’élaboration d’une série d’œuvres sur papier exécutées durant la même période et montrée avec le Musée du quotidien dans le contexte de la présente exposition. Dans ces dessins intitulés Sweeping, Peeling Carrots, Mowing, Highway driving, Reading 1.35 a.m et Reading 3.30 a.m., l’artiste insiste sur la banalité et le caractère parfois répétitif de ces gestes usuels[13]. Dans Sweeping, par exemple, le coup de crayon imite le passage réitéré du balai sur le plancher, de même que Mowing s’inspire des allers-retours de la tondeuse à gazon sur la pelouse et Highway Driving, de la perception rythmée des lignes jaunes parallèles lorsque l’on conduit à haute vitesse sur l’autoroute. Il est ironique que ces petits gestes ordinaires, ces instants sans qualités, tirés arbitrairement de la trame de la vie courante avec le Musée du quotidien, Anne Ramsden réinscrit ici l’expérience d’une réalité triviale dans le domaine public. Le caractère usité de celle-ci convoque pour nous une valeur et une épaisseur singulières liées en outre aux circonstances et aux lieux qui lui servent de contexte. Sont alors ressenties les situations quotidiennes de part et d’autre, et révélée la diversité des contextes économiques et sociaux qui les encadrent. Au-delà de leur futilité apparente, la banalité même des gestes du quotidien apparaît dès lors comme ce qui leur insuffle une couleur capitale au regard de notre être au monde.

Tout au long de la modernité, le musée assimilait le passé à un ensemble informe déterminant les possibilités du présent mais en effaçant l’épaisseur de ce dernier au profit d’un passage vers le futur en fonction d’un progrès déterminé. Le Musée du quotidien élaboré par Anne Ramsden court-circuite cette vision traditionnelle des rapports de l’histoire du présent. Dans le contexte de l’accélération du temps que permettent les nouvelles technologies, l’artiste prolonge, par leur appropriation, l’actualité des images qu’elle retient de site accessibles sur le réseau Web, source éphémère d’information s’il en est. La photographie force aussi un temps d’arrêt sur ces moments fugaces de la vie courate, tirés d’une source d’information fluctuante au plus près des infinies variations de notre quotidien. Enfin, la présentation au musée leur confère presque l’éloquence d’un artefact, malgré la nature éphémère des affiches qui préside à leur intégration au contexte muséal. Toutefois, loin de figer ces artefacts dans une lecture univoque, le Musée du quotidien en exprime tout le caractère pluriel et nous place dans la position d’un archéologue, que le caractère et la couleur d’expériences hétérogènes ne cessent de captiver.

La variété des sources provenant de divers points du globe auxquelles puise l’artiste instaure un regard synchronique qui nous convie à considérer ce présent à l’échelle de la planète. Dès lors, en dépit d’une certaine familiarité, chacune des images nous montre une foule de détails parfaitement inconnus pour nous. Les photographies des affiches du Musée du quotidien trouvent en partie leur éloquence dans cette tension entre le familier et le banal d’une part, et de l’étrangeté ou l’exotisme d’éléments de leur composition d’autre part. Par exemple, les gestes ordinaires d’aimer son chat ou de laver la vaisselle représentés dans ces collections revêtent un caractère singulier compte tenu du sari coloré porté par la femme montrée dans la première image et du caractère rudimentaire des accessoires employés et du dépouillement de la case où l’obscurité trahit l’absence de source d’éclairage électrique, de la seconde. L’accumulation de collections diverses dans l’ensemble du Musée du quotidien et la juxtaposition d’images et de situations variées provoquent aussi cette perception de familiarité et d’étrangeté vécue au sein d’une seule photographie. Alors que les affiches des collections promenade matinale, prendre le métro et retour à la maison seul dans sa voiture évoquent des situations typiques de notre expérience nord-américaine, celles des collections aller au travail en vélo ou aller à l’école à pied documentent la routine d’habitants de l’Asie, marquée par des situations et des contextes singuliers, voire exotiques pour nous. Tant à l’échelle d’une affiche qu’à celle de l’ensemble de la série, l’artiste souligne ainsi les similitudes et les différences d’expérience de vie des individus au cœur de son vaste projet muséologique.

En plus de cerner la complexité de ces rapports, Anne Ramsden table aussi sur l’échange entre personnes pour la production de son Musée du quotidien[15]. La consultation de son album personnel sur le Web révèle en effet que seules quelques images ont été prises par l’artiste elle-même. La plupart d’entre elles ont été choisies sur un site d’échange de photographies tirées d’albums mis en lignes par d’autres internautes et empruntés avec leur permission. Inscrits sous leur pseudonyme électronique, IrenaS de Montréal, pastelginger de Dallas, kbcitas de Santiago, lawnmaker de Prague, tiantian de Shanghai, camera_rwanda en Afrique ainsi que l’école rurale Kalleda en Inde participent avec d’autres, par le biais d’une photographie, au Musée du quotidien d’Anne Ramsden. L’interface Web du site d’échange d’images[16] permet de plus un dialogue a posteriori entre collaborateurs, dans une zone destinée aux commentaires ou par le biais d’une classification décentralisée et liée à une identification par « tag », mots-clés attribués par différents utilisateurs selon leur terminologie personnelle[17].

Pour plusieurs commentateurs[18], les techniques et pratiques propres au nouvel espace Internet (Web 2.0)[19], permettant en outre l’élaboration de blogs ou de wikis, offrent de nouvelles possibilités d’échanges reposant sur des relations directes de pair à pair plutôt que sur une diffusion pyramidale de contenus culturels. Sous réserve d’une prise de contrôle de ces nouveaux moyens par des intérêts politiques ou commerciaux, une classe toujours plus importante d’usagers peut aujourd’hui réaliser un contenu culturel indépendant par le biais des technologies de l’information. L’accumulation et le partage de connaissance et d’expériences permettent donc aux utilisateurs du Web de produire et de diffuser à moindre coût des informations numériques des domaines de l’image, de la vidéo et du son, auparavant réservées aux producteurs de masse disposant d’un important capital. Avec le Musée du quotidien, le travail d’Anne Ramsden s’appuie sur le potentiel d’Échange et de partage offert par ces nouveaux réseaux. Il se constitue dans cette intersubjectivité où mon regard rencontre celui d’autrui, manifeste depuis la fin du XIXe siècle dans les espaces publics urbains et trouvant aujourd’hui écho dans l’espace navigable du Web.

Par cette dynamique d’échanges, le Musée du quotidien modifie le travail traditionnel de l’artiste en atelier ou en chambre noire, de même que la nature de l’œuvre et celle de sa diffusion. L’ordinateur, les logiciels et la capacité de traitement qui le caractérisent apparaissent aujourd’hui pour un nombre croissant d’artistes comme autant d’outils qui participent de la production artistique, même dans le cas d’œuvres non directement orientées vers ces nouveaux médias ou destinées à leurs moyens de diffusion. Dans le cas du Musée du quotidien, aux apports multiples de l’ordinateur personnel s’ajoutent la mise en réseau et le partage de plateformes d’information qui dépassent largement l’univers relativement restreint de l’atelier. De plus, ces technologies qui permettent la circulation d’informations n’excluent pas leur usage en vue d’une diffusion des œuvres. Certain des collaborateurs du Musée du quotidien se perçoivent d’ailleurs comme des artistes professionnels usant des possibilités offertes par cette plateforme de diffusion.

Au cours de la rédaction de cet essai, j’ai aussi constaté dans la zone « commentaires » de l’affiche Collection promenade matinale, qu’un internaute louangeait l’utilisation par Anne Ramsden du site comme moyen de diffusion de son œuvre bien avant qu’elle même ne considère cette œuvre achevée. À cet égard, l’utilisation du réseau Web définit par des paramètres différents d’espace et de temps l’outil artistique, la production et la diffusion de l’œuvre d’art ainsi que la place et le rôle de chacun d’eux dans sa réalisation.

Le réseau Web offre également une structure, une forme symbolique de plus en plus significative dans notre univers culturel. L’omniprésence actuelle de l’ordinateur comme moyen de production et de diffusion de contenus symboliques réactualise la base de données comme modèle rhétorique, au détriment de la narrativité propre aux grands récits. En tant qu’accumulation non hiérarchique de contenus autonomes et disparates, la base de données apparaît aujourd’hui comme un modèle de représentation privilégié mais concurrent de ces récits plus linéaires. CD-ROM, sites Web et Internet se présentent en effet comme autant de versions de cette forme symbolique, apparentée aux formes plus anciennes de collections d’objets, de documents ou d’informations comme le cabinet de curiosités, le musée, la bibliothèque ou l’encyclopédie. À cet égard, l’intérêt d’Anne Ramsden pour les sites de partage d’images ne surprend pas, il correspond à celui qu’elle cultive de longue date pour l’institution muséale et son mode de fonctionnement. Le Musée du quotidien se fonde sur cette nouvelle logique de représentation qui tend maintenant à s’imposer; il en figure de manière toute particulière le caractère singulier.

Au delà des opportunités offertes par ces technologies, le développement d’Internet demeure à la merci d’une appropriation et d’une prise de contrôle par des intérêts commerciaux ou politiques. Par exemple, lors d’achats en ligne, le consommateur sème des indices sur ses goûts et préférences, ceux-ci pouvant être analysés ultérieurement en vue d’orienter la sollicitation commerciale. Ce puissant outil électronique revêt donc aussi la frome d’une archive gigantesque où s’accumulent une foule d’informations plus ou moins vérifiées et susceptibles d’être utilisées pour servir des intérêts de toutes sortes. À l’exemple des consommateurs soumis aux rouages institutionnels du pouvoir et décrits par Miche de Certeau[20], fin analyste du quotidien et source d’inspiration de l’artiste, Anne Ramsden insinue « zébrures », « éclats » et « fêlures » dans la rationalité des systèmes qu’elle étudie, laissant ces derniers fonctionnels mais abimés, à l’image des objets usuels représentés dans Patina et Possession. À l’immense pouvoir stratégique des nouvelles technologies, des bases de données et du réseau Web en particulier, l’artiste oppose par le biais de son Musée du quotidien, une appropriation tactique de ces outils de contrôle[21]. Elle nous invite à demeurer aux aguets et vigilants en maintenant un regard interrogateur face à ces petits riens de la vie quotidienne, soumis aux enjeux du pouvoir mais dont ka nature ténue ne saurait se réduire à une information calculée.

D’après le texte principal du catalogue Anne Ramsden accompagnant l’exposition Anne Ramsden – La collection et le quotidien présentée au Musée régional de Rimouski du 22 novembre 2007 au 27 janvier 2008.

[1] Marie Fraser, Diane Gougeon et Marie Perreault, Sur l’expérience de la ville – Interventions en milieux urbain, du 29 août au 14 décembre 1997 en divers endroits de la ville de Montréal, Optica centre d’art contemporain, Montréal, 1999.

[2] Anne Ramsden, Patnia,23 avril au 14 juin 1998, deuxième intervention de la série « Écrans et bannières », Musée régional de Rimouski, 1997-2000, Marie Perreault, commissaire.

[3] Dès le début de sa carrière, les comment aires se concentrent sur les visées féministes de ses vidéos, par la suite le caractère idéologique de ses installations sera souvent souligné.

[4] L’ouvrage de James Putnam, Art and Artifact – the Museum As a Medium, New York, Thames and Hudson, 2001 (trad. Franç. Le Musée comme medium dans l’art contemporain, 2002) dresse un tableau général de ce phénomène. L’auteur regroupe en différents chapitres les travaux d’artistes contemporains en fonction des activités du musée qu’ils s’approprient ou critiquent. Sur le même sujet, le catalogue d’exposition signé Ingrid Schaffner et Matthias Winzen, Deep Storage – Collection, Storing and Archiving in Art, Munich / New york, Prestel Verlag, 1998 regroupe des essais sur des aspects pointus de cette problématique. Au Québec, Anne Bénichou s’est aussi intéressée à la question, voir ses articles « Renouer avec l’esthétique de l’archive photographique », CV photo, no. 59, automne 2002, Montréal, pages 27 à 30 et automne 1997, Montréal, pages 4 à 13 et sa thèse de doctorat de l’Université de Rennes 2, La collection comme stratégie artistique contemporaine, sous la direction de Jean-Marc Poinsot, 2001.

[5] Reclaimed by Mercouri fut publiée dans Parachute, no.50, « Les musées », 1988 et l’installation Relations fut exposée a Artspeak (Vancouver) et Dazibao (Montréal). Sous forme de diptyques, ces deux œuvres jumelaient des photographies d’artefacts au contexte général de leur présentation en dénonçant le discours de savoir orientant leur interprétation. L’œuvre Mask (1998), présentée lors de l’événement AdVerse Practices organisé par la Vancouver Association for Noncommercial Culture dans des lieux publics du centre-ville de Vancouver attirait l’attention sur le passé désormais muséifié de la culture autochtone jadis vivave en Colombie-Britanique. L’œuvre Scent faisait partie de l’exposition Légitimation conçue par Renee Baert pour la Galerie Powerhouse, Montréal, 1989.

[6] Entre 1989 et 1994, Anne Ramsden a produit une série d’oeuvres que je n’ai pas retenues pour mon propos mais dont les plus importantes sont l’installation Urban Geography (1990) et celles incluses dans l’exposition Blind Spots (1992). La première consiste en une vidéo diffusée, en continu mais déphasée, par sept moniteurs disposés dans l’espace d’exposition. Elle livre le récit d’expériences individuelles de diffrents lieux de la ville, dressant le portrait de sensibilités plurielles concernant la géographie urbaine. Les secondes, Excerpts (Nietzsche on Women) et 48 Portraits (After Gerhard Rochter), soulignent des aspects de l’expérience féminine laissés dans l’ombre par la culture officielle. Ces œuvres relèvent à mon avis davantage d’une analyse du discours et des récits que d’un examen des dispositifs visuels plus près de mes préoccupations.

[7] En 1996, l’exposition Interventions à la Burnaby Art Gallery offrait à l’artiste une occasion similaire de réflexion sur des références culturelles autres, dont les motifs du mouvement Arts and Crafts courants dans la décoration intérieure des maisons bourgeoises de l’Ouest canadien. Dans une installation intitulée Voyage (1996) présentée à la Galerie Samuel Lallouz de Montréal en 1996, elle a aussi souligné les rapports de domination et de pouvoir entre différents pays, neutralisés par cette circulation des motifs.

[8] À ce sujet voir Neil Cummings et Marysia Lewandowska, The Value of Things, Bâle / Boston / Berlin, Birkhäuser, 2000. L’ouvrage retrace l’histoire du British Museum de Londres et la met en parallèle avec la carrière d’Harry Selfridge, champion anglais du commerce au detail. Les auteurs cernent ainsi les enjeux qui ont marqué le dévelippement de ces deux institutions ainsi que leur influence et leur concurrence.

[9] Pour faciliter la lecture du texte, la mention du titre de l’oeuvre ne comportera dorénavant que sa denomination française bien que le titre soit officiellement bilingue.

[10] Marie-Josée Jean, «Habiter le present” dans Le souci du document – Le mois de la Photo à Montréal, 1999, pages 103-110.

[11] L’ouvrage Les commensaux – Quand l’art se fait circonstance / When Art Becomes Circumstance, sous la direction de Patrice Loubier et Anne-Marie Ninacs, Montréal, SKOL, centre des arts actuels, 2001 décrit de manière exemplaire cette mouvance qu’ils identifient plutôt à des interventions éphémères dans l’espace public, mais cette tendance modifie aussi des pratiques qui s’en distinguent à première vue.

[12] Son installation Anastylosis: Inventory (Anastylose: un inventaire) et les series photographiques Anastylosis: Childhood et Anastylosis: Inventory – produites entre 1999 et 2003 – tablaient aussi sur l’accumulation. La production de ces oeuvres a débuté par la collection de plus de 300 pièces de vaiselle acquises Durant une péridode données et réduites en miettes par la suite. Dans l’installation, recollant minutieusement les morceaux de chacune de ces pieces, Anne Ramsden analyse les procédés de preservation et de reconstituiton d’objets de la muséologie actuelle. Les photographies numériques regroupaient, quant à elles, les pieces de vaisselle selpon la couleur ou les motifs qui y figuent, forçant ainsi un retour critique sur le gout du moment. Ces euvres ont été très bien commentées, selon des points de vue tout à fait différents, par Laurier Lacroix, dans Anne Ramsden – Anastylose : un inventaire / Anastylose: Inventory, Galerie d’art du Centre culturel de l’Université de Sherbrooke, 2000m et Jennifer Fischer, dans Anne Ramsden – Anastylose: Inventory – Installation and Photograph, Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge, Alberta, 2002.

[13] L’auteur traduit respectivement les titres de ces œuvres comme suit: Balayer, Éplucher des carottes, Tondre le gazon, Conduire sur l’autoroute, Lire à 1 h 35, Lire à 3 h 30.

[15] Certaines œuvres antérieures d’Anne Ramsden misaient également sur l’échange. Par exemple, lors de son exposition Telling Objects au Vestlandske Kunstindustrimuseum de Bergen en Norvèfe en 2004, l’artiste a invité les gens à lui apporter un objet personnel brisé et à raconter comment il fut acquis ainsi que les criconstances dans lesquelles il a été endommagé. En contrepartie, elle s’engageait à le réparer, à l’intégrer à une installation vidéo interactive réalisée pour l’occasion et à le remmetre à ses propriétaire à la fin de l’événement. Réparés conforméments aux procédures de l’anastylose qui liassent visibles toutes les traces d’intervention, les objets recollés ont intégré les présentoirs des collections d’arts décoratifs de l’institution acconpagnés des récits livrés par leurs propriétaires, sous forme de DVD-ROM dans un montage réalisé par l’artiste.

[16] L’adresse générale du site est http://flickr.com/photos mais l’identification spécifique de l’album d’Anne Ramsden permet aux visiteurs de consulter ce dernier et d’accéder aux sources et aux espaces de dialogues mentionnés dans le texte (http://flickr.com/photos/anneramsden).

[17] Le néologisme “folksonomie” désigne cettd classification singulère sous forme de “tag”, aujourd’hui courante sur le World Wide Web. La puissance des moteurs de recherche actuels permet ce type de classification intuitive qui identifie une information, un objet ou une image par une constellationde mots-clés plutôt que par un terme tiré d’une nomenclature normalisée.

[18] Voir en outre Joël de Rosnay en collaboration avec Carlo Revelli, La révolte du pronétariat – Des mass-média aux média des masses, Paris, Fayard, 2006, aussi disponible sur le Web à http://www.pronetaire.com/livre/ – mai 2007.

[19] Depuis 2005, le développement du World Wide Web identifié par l’expression Web 2.0 se structure à l’instar d,une plate-forme informatique partagée par plusieurs utilisateurs plutôt que comme une collection de sites autonomes liés en réseau.

[20] Michel de Certeau, L’invention du quotidien – 1. Art de faire, Paris, Éditions Gallimard, collection Folio essais, 2004.

[21] L’emploi des termes “stratégique” et “tactique” renvoie ici à la définition des concepts de stratégie et de tactique que Michel de Certeau désigne comme actifs dans nos gestes quotidien.

ENGLISH

Introduction

The critical investigation of the media articulated in Anne Ramsden’s work has long been of interest to me. As one of the curators of the event Sur l’expérience de la ville, in 1997[i], I had included Ramsden’s Possession, a series of large-scale photographs of kitchenware, isolated and set against a neutral background. And in 1998, on my invitation, the artist displayed the same images on the promotional banners of the Musée régional de Rimouski, as part of her installation entitled Patina[ii]. In itself, the change in title sums up the distinct axes of reflection in the artist’s work that touch me the most. Possession, installed on Morris columns in neighbourhoods throughout Montréal, underscored the modalities of the gaze at work in commercial display, while the presentation of Patina at the Musée stressed instead the visual rhetoric surrounding the presentation of objects as artefacts. In each of these installations, hints of normal wear and tear also testified to a concern for broaching the value systems attached to these household objects as they relate to the vagaries of everyday life. In my view, the significance of Ramsden’s two works rests largely in the exploration of this singular trilogy wherein the museum and commercial promotion invest our everyday lives.

Many have commented on the obvious feminist thrust in Anne Ramsden’s multidisciplinary work[iii]. For my part, I am particularly responsive to her investigation of visual culture that combines a reflection on museology and a critique of mass media, and to her use of new technologies to broach the definition of a visual language and particular social space. According to my own personal trajectory through this body of work, the current exhibition, Anne Ramsden – La collection et le quotidien, is articulated around three works: the installation Musée du quotidien – Museum of the Everyday; a series of drawings from the same period; and a version of the installation Possession adapted for an exhibition space and related to the installation Patina, already presented on the promotional banners of the Musée régional de Rimouski. The combination underscores Anne Ramsden’s commentary on the presentational apparatus used both at the museum and in commercial promotion, and the appropriation, in her current work, of their modes of operation, so as to produce a keen awareness of the conditions and issues governing the nature of our everyday contemporary lives.

Since the beginning of the 20th century, many artists have drawn inspiration from museums, both as thematic material and as specific practice, often mimicking its forms of display, its accumulation of objects and documents, and its conservation and storage of artefacts[iv]. Some even appropriate the documentary and promotional activity tangential to the museum’s main purpose. Works range from those that adopt the museum’s function and techniques to those that re-examine and question its practices and discourse, revealing its limitations and authoritarian nature. By the early 1990s, museums themselves were showing or commissioning contemporary works that interrogated various aspects of their institutional role. A significant portion of Anne Ramsden’s production is inscribed in this contemporary artistic practice. Already in 1987, her two series Reclaimed by Mercouri and Relations presented the museum as a viewing machine, while Mask (presented in a bus shelter in downtown Vancouver) and the installation Scent engaged her work’s synchronic reflection on similar methods of presentation employed in advertising[v].

Residence

In Residence, held at Oakville Galleries in 1994[vi],Ramsden took advantage of the exhibition venue’s domestic setting (formerly a private residence) to articulate a reflection on the everyday that she is still pursuing in the works selected for the present exhibition.

Ramsden’s direct allusions to private sphere underscored fantastical aspects of routine consumption. The dining room, living room, and lounge area each housed an installation inspired by decorative elements presumed to agree with former residents’ tastes. In the living room, in front of a period mirror, she presented a series of fragments of an original magazine photo transferred by hand. The small oval- shaped fragments of compositions taken from home and garden and lifestyle magazines echoed the form of the mirror, while the titles referred to the name of the periodical, its issue number, and its publication date. The whole installation reveals a codified system of values related to identity and expressed in the organization of the domestic universe. Beyond their apparent innocence, decorative motifs affirm particular power relationships and a vision of the world. In one part of the installation, for instance, the use of chintz alluding to Indian designs betrays an appropriation redolent of colonialism as reflected in the interior decorations favoured by a certain English-Canadian middle class at the time. Here, the artist reveals the dominant influence of the British Empire and the neutralization of this relationship by a kind of “metropolitan” aesthetic that was popular in Canada [vii].This body of work offered spectators the opportunity to reflect on the subtle formalization of their narcissism, which they made manifest by the arrangement of their everyday household universe.

Patina and Possession

With these representations of everyday objects — an espresso maker, a tea ball, an electric frying pan, a terrine, and a garlic container — Ramsden pursues her investigation of the symbolic economies marking our daily lives. In the Patina series (1998), her photographic isolation of household objects mimics museological forms of presentation, showcases them, one might say, as exhibits for observation. The objects appear out of context, cut off from the processes and activities that warranted their significance and cultural value. Referring directly to the museum, these utensils’ isolated presentation attenuates one’s perception of their everyday wear and tear, such that they become signs of a history, of a civilization, of a collective mode of life. Thus manifest as a vision machine, the museum organizes our perception of the past and of society along specific narrative lines, to the detriment of the innate plurality of the objects supporting the process.

In the 19th century, the rise of a middle class with greater discretionary income and the growing availability of mass-produced goods created the right context for the emergence of a symbolic economy devoted to the promotion and sale of everyday objects. Commercial supply, increasingly based on the direct presentation of objects, grows ever more dependent on a surreptitious system of persuasion that attaches values to objects in themselves. The museum’s methods of accumulation, cataloguing, and classification, allowing one to imagine an object as singular and unique, suddenly find themselves useful in this economy. Department stores take from museums their window display techniques, the classification of objects according to their respective function, and their listing in the form of a catalogue. Such practices aim to create the illusion that a meaning or a value is attributable to the object itself, rather than to the conditions of its presentation [viii]. They also inscribe the museum, which emerged with the development of knowledge and science, into a broader visual symbolism characterized by an economy that it is a stranger to.

Both as an installation presented on Morris columns scattered throughout Montréal and as a conventional exhibition, on display again as part of the current one, Possession (1997) testifies to the use of these museological procedures in the advertising field. In light of this rhetoric, goods offered as merchandise vanish before the pure image, which confers upon them a timeless power of seduction, disassociated from the utilitarian function that warrants their purchase. Even the most trivial consumable object invites purchasers’ self-projection, its possession a vehicle for displaying personality and social identity. A simple purchase triggers a complex process of identification that defines us, in our eyes as in those of others.

Considered together, Possession and Patina highlight the particular way of looking that is fundamental to advertising and museum-related presentation. They trace the similarities between the consumer’s experience before commercial offerings and the spectator’s contemplative attitude at the museum. They show the reach such economies of spectacle have into the very heart of private experience, and reveal the individual and collective fantasies attached to narratives and stories that emanate from both types of presentation.

Musée du quotidien – Museum of the Everyday

Launched in 2005, the Museum of the Everyday [ix] takes different paths toward Ramsden’s continued reflection on the museum and on advertising — themes she has been exploring for close to twenty years. The work consists of a series of photographic posters representing everyday scenes and announcing the presentation of the collections of a fictitious museum. Comprising photographs either produced by the artist or taken from an image bank available on the Web, this body of work presents an array of items in a series of “collections” — objects, actions, or environments related to the everyday exigencies of food, lodging, transportation, and leisure. Though no place or date is specified, these posters create the event surrounding the public presentation of these collections. To the proliferation of ever more architecturally spectacular museums, Ramsden proposes one having no physical location, a museum fuelled by a cyberspace photo library broader than André Malraux’s all-embracing imaginary museum.

As opposed to the value-enhanced representations of objects in Possession and Patina, the photos selected for the Museum of the Everyday are thoroughly banal in their depictions. The artist has set aside any overt emphasis on aesthetic polish in favour of images resembling ordinary snapshots. While not precisely documentary, these images replay the effects of reality, immediacy, and instantaneousness specific to the tradition. Beyond questions of truthfulness or accuracy, their main quality rests on the apparent authenticity of the individual experience they express or suggest. The subject of the image, its composition, and the natural point of view guarantee immediate intelligibility, such that spectators make almost direct contact with the reality presented them. Thus photographer, subject, and interpreter are drawn into situations and an experience lived very much in the present.

In a text dealing with a certain documentary photography, Marie-Josée Jean says of this particular disposition of the gaze that it allows one to “inhabit the present,” to weave or to follow an experiential thread, rather than to decry specific social conditions [x].The images in the Museum of the Everyday therefore emphasize an interaction with the spectator, a mode of interpretation partaking of an “aesthetic of circumstance” characteristic of a certain trend in culture today [xi].

Here, Ramsden focuses on the accumulation related to the museum’s mandate of collecting objects rather than on the modalities of their presentation as artefacts, an aspect revisited in previous work [xii]. Her use of photography postulates a virtually infinite accumulation of images that encourages the spectator to associate them in various ways. The intelligibility associated with the seemingly banal photographs, along with their relational dimension, mentioned earlier, draws spectators into experiences that are hard to name or to define. Opening onto varied, diffused content, the images no longer coalesce into a particular representation; rather, they highlight the fleeting significance of experience, shaped by all that it evokes for the represented subject, the photographer, the artist, and the spectator. In this eminently utopian project, Ramsden brings back into the museum the affective investment of individual social reality, which the presentation of objects as artefacts had excluded.

As a result, the variety of simultaneously contingent and richly detailed images included in the Museum of the Everyday seems constantly on the verge of shattering any consistency in this series. Its unity plays out in the title Ramsden has given it and in the presentational consistency of the posters identifying the collections. Private and public organizations use similar methods to ensure visual identification. Thoroughly mingling museological procedures with techniques of mass communication, the promotional poster also functions as a museum window display or caption. It frames, isolates, and (with the name of the collection) labels each element and draws our gaze to their specific content. Textual information in these posters remains minimal, however, specifying neither place nor time of presentation. The improbable exhibition of these collections conjures an imaginary space and time, shaped by the spectator’s experience, imagination, and capacity for introspection and empathy.

The mention, within the image or the object, of the collection’s name — Waiting in Line, Walking to School, Sunrise, Man at Work, Snacking at Work, Washing the Dishes, Kids’ Games, Gift, etc. — brings out the event or context that it represents, in its usual and widely recognizable manifestation and aspect. It showcases a repetitive action that follows the natural rhythms of night and day, the social organization of work and study, or the routine satisfaction of one’s basic need for food and lodging. Sometimes, the caption refers to the simple pleasure of taking advantage of a moment’s freedom. Mimicking museological procedures of cataloguing and identification, Ramsden correlates a collection’s name with the everyday situations that she presents us. She attempts to precisely identify their intrinsic quality, to present it to us as in a museum, like a specimen, one might say. Yet the open and fragmentary nature of what we are shown obliges us to read it through our own experience. In so doing, the artist encourages us to make connections between these everyday scenes of others’ lives and similar circumstances and contexts in our own.

Anne Ramsden’s interest in our small, quotidian gestures also govern her production of a series of works on paper, produced during the same period and shown here alongside the Museum of the Everyday. In drawings entitled Sweeping, Peeling Carrots, Mowing, Highway Driving, Reading 1:35 a.m., and Reading 3:30 a.m., the artist emphasizes the banality and the sometimes repetitive nature of these ordinary gestures. In Sweeping, for instance, the pencil stroke imitates the broom’s repeated passage over the floor, while Mowing draws its inspiration from the lawnmower’s to-and- fro motion on the grass, as Highway Driving does from the endless stream of parallel yellow lines when driving down the highway. It is ironic that ordinary gestures and nondescript events arbitrarily culled from the fabric of day-to-day life should become such moments of interest. Just as she creates a media event around scenes of everyday life in the Museum of the Everyday, here Ramsden reinscribes the experience of a trivial reality into the public sphere. The ordinariness of the experience summons up a singular value and depth, also imbuing the circumstances and places that provide its context. One apprehends sundry everyday situations, along with diverse economic and social contexts. Beyond their apparent futility, the very banality of these everyday gestures gives them a vital significance with respect to our being in the world.

Throughout modernity, the museum has assimilated the past into a formlessness that, while determining the possibilities of the present, obliterates all its depth as it speeds on a set course toward the future. Ramsden’s Museum of the Everyday short-circuits this conventional view of history’s relationship to the present. Steeped in the era of technologically accelerated time, the artist appropriates and extends the currency of images that she culls from Web sites, those eminently ephemeral and fluctuating sources of information so closely connected with the infinite variations of everyday life. Photography forces us to pause and consider these fleeting moments of the everyday. And despite the ephemeral nature of the posters in this context, their presentation in the museum very nearly gives the images the eloquence of artefacts. Yet, far from locking such artefacts into a fixed reading, the Museum of the Everyday expresses their innate plurality, before which we stand as archaeologists, ceaselessly fascinated with the character and colour of diverse experiences.

The variety and range of the sources from which the artist draws establishes a synchronic gaze that invites us to consider this present on a global scale. Thus, despite a certain familiarity, each of the images presents an abundance of detail likely to seem unfamiliar to us. The poster photographs in the Museum of the Everyday derive much of their eloquence from that tension between the familiar or banal and the strangeness or exoticism of elements in the composition. For example, the ordinary gestures represented in the collections Loving the Cat or Washing the Dishes are given a peculiar otherness due to the colourful sari worn by the woman shown in the first image, and, in the second, to the crudeness of the accessories and the frugality of a hut noticeably lacking in electric lighting. Also reinforcing this dual perception of familiarity and strangeness within a single photograph is the accumulation of various collections throughout the Museum of the Everyday and the juxtaposition of varied images and situations. While the posters for some collections —Morning Walk, Riding the Subway, and Driving Home Alone With a Million Thoughts — call up typical situations in our North American experience, others — Cycling to Work, Walking to School — document the daily routine of residents in Asia, in situations and contexts that can seem exotic, or even strange, to us. In each poster, as throughout the series, the artist brings out the similarities and differences in life experience among the individuals populating her vast, museological project.

Besides delineating the complexities of these relationships, Ramsden also draws from exchanges between individuals involved in the production of Museum of the Everyday [xiii]. Indeed, viewing her personal online album reveals that the artist herself took few of the images. Most were selected from others’ albums on a photo-sharing site and borrowed with their permission. Known by their electronic pseudonyms, fellow picture-takers in the Museum include IrenaS (of Montréal), pastelginger (Dallas), kbcitas (Santiago), lawmaker (Prague), tiantian (Shanghai), camera_rwanda (Africa), and the Kalleda rural school (India). The photo-sharing site’s Web interface [xiv] gives contributors further opportunities for exchange in an adjoining comment area or through a decentralized classification via identifying “tags” — keywords that users give following their own terminology [xv].

For many commentators [xvi], the techniques and practices characteristic of Internet space (Web 2.0), including the development of wikis and blogs, offer new possibilities for exchange based on direct peer-to-peer relationships rather than on the top-down dissemination of cultural content. Notwithstanding a possible political or commercial takeover of such means of communication, a growing segment of users now avail themselves of information technologies to produce independent cultural content. By gathering and sharing knowledge and experiences on the Web, users can now produce and disseminate the kind of digital content, as image, video, or sound, once reserved for mass-producers backed by significant capital. Ramsden’s Museum of the Everyday rests on the potential for exchange and sharing offered by these new networks, a potential emerging from the intersubjectivity in which one’s gaze meets that of the other, a manifestation of late 19th-century public urban spaces now transposed to the navigable spaces of the Web.

This dynamic of exchange changes the artist’s traditional work in the studio or darkroom, as it does the nature of the artwork itself and its dissemination. Computers, software, and the processing capabilities they entail have become part of the production tools for a growing number of artists, even for those whose work is not directly geared toward new media or the new forms of dissemination. Besides the varied use made of the personal computer, the Museum of the Everyday involves the networking and sharing of information, which goes well beyond the relatively limited universe of the workshop. And the same technologies that allow information to circulate can also be used for disseminating the work itself. Some contributors to the Museum of the Everyday consider themselves professional artists exploiting the possibilities offered by the medium. One user, in a comment on The Morning Walk Collection, praised Ramsden’s use of the site as a means of dissemination even before she had considered the work finished. In this respect, the temporal and spatial parameters of the Web define the artistic tool, the production and dissemination of the artwork, as well as the nature and role of each of these in its realization.

The Web also provides a structure, an ever more significant symbolic form in our cultural universe. The current ubiquity of the computer as a means for the production and dissemination of symbolic content reactualizes the database as rhetorical model, to the detriment of encompassing narratives. As a non-hierarchical accumulation of autonomous and disparate content, the database today appears to be a model of representation that is both favoured by the more linear narratives and competing with them. CD-ROMs, Web sites, and the Internet indeed appear as so many manifestations of this symbolic form, akin to such older models of collection, whether of objects, documents, or information, as the cabinet of curiosities, the museum, the library, or the encyclopaedia. Anne Ramsden’s interest in photo-sharing sites is hardly surprising; it is in keeping with her abiding interest in the museological institution and its modes of operation, and the Museum of the Everyday is founded on this new and increasingly prevalent form of representation, whose peculiar nature figures in its own singular way

Beyond the many opportunities offered by these technologies, the development of the Internet remains vulnerable to appropriation and control by commercial and political interests. Consumers’ tastes and preferences, for instance, are tracked as they shop online, and this information is thoroughly processed in view of producing targeted advertising. This powerful electronic tool therefore takes the form of an immense archive, generating masses of information, more or less verified and likely to be used to serve any number of interests. Michel de Certeau [xvii],a keen analyst of the everyday, is an abiding source of inspiration for the artist, and like the consumers he describes, navigating the machinery of power, Ramsden introduces rifts, flashes, and hairline cracks into the rationality of the systems she studies, leaving them functional though damaged, like the everyday objects on view in Patina and Possession. In the Museum of the Everyday, the artist proposes a tactical appropriation of these instruments of control, the immense strategic power of the new technologies, databases, and the Web in particular [xviii]. She invites us to stay vigilant, watchful, to keep an interrogative eye on the little trivialities of everyday life, whose tenuous nature, though subject to issues of power, cannot be reduced to computed information.

[i] Marie Fraser, Diane Gougeon, and Marie Perrault, Sur l’expérience de la ville – Interventions en milieu urbain, 29 August to 14 December 1997, at various locations throughout Montréal. Optica centre d’art contemporain, Montréal, 1999.

[ii] Anne Ramsden, Patina, 23 April to 14 June 1998, second intervention at the Musée régional de Rimouski’s “Écrans et bannières” series, 1997-2000; curated by Marie Perrault.

[iii] Analysis of her work at the beginning of her career focused on the feminist intent of her videos, while those concerning her later work often dealt with the ideological content of her installations.

[iv] James Putnam gives a general overview of the phenomenon in Art and Artifact: The Museum As Medium (London/New York: Thames and Hudson, 2001), which groups the works of contemporary artists into various chapters according to the activities of the museum they appropriate or critique. Subtle aspects of the issue are also dealt with in the essays collected in the exhibition catalogue by Ingrid Schaffner and Matthias Winzen, Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art (Munich/New York: Prestel Verlag, 1998). In Québec, Anne Bénichou has been interested in the question; see her articles, “Renouer avec l’esthétique de l’archive photographique,” CV photo, no. 59 (fall 2002): 27-30, and “Christian Boltanski. Les inventaires du quotidien pour ne pas perdre la mémoire du monde,” Parachute, no. 88 (fall 1997): 4-13, and her doctoral thesis at Université de Rennes 2, “La collection comme stratégie artistique contemporaine,” under the supervision of Jean-Marc Poinsot, 2001.

[v] Reclaimed by Mercouri was published in Parachute, “Les musées,” no. 50 (1988), and the installation Relations was shown at Artspeak (Vancouver) and Dazibao (Montréal). Both these works connected photographic diptychs of artefacts with the general context of their presentation while denouncing the discourse of knowledge governing their interpretation. Mask (1988), presented during the event AdVerse Practices organized by the Vancouver Association for Noncommercial Culture in public places in downtown Vancouver, brought attention to the once thriving and now largely “museumified” indigenous cultures of British Columbia. Scent was part of the exhibition Legitimation, conceived by Renee Baert for Galerie Powerhouse in Montréal in 1989.

[vi] Between 1989 and 1994, Anne Ramsden produced a series of works that I have not included in this discussion; the most important are the installation Urban Geography (1990) and those included in the exhibition Blind Spots (1992). The first consists of a video transmitted in a constant though phase-shifted stream through seven monitors arranged in the exhibition space. It conveys a narrative of personal experiences of different places in the city and draws the portrait of manifold attitudes regarding urban geography. The second, comprising Excerpts (Nietzsche on Women) and 48 Portraits (After Gerhard Richter), highlights aspects of women’s experience overlooked in official cultural spheres. These works, 
it seems to me, engage an examination more of discourse and narrative than of the visual arrangements closer to my concerns.

[vii] In 1996, Interventions: Renee Van Halm and Anne Ramsden, at the Burnaby Art Gallery, provided the artist a similar opportunity to reflect on various cultural references, including motifs from the Arts and Crafts movement, popular among interior decorators in Western Canada. And in an installation entitled Voyage at Galerie Samuel Lallouz (Montréal) in 1996, she underscored the power relationship between different countries, neutralized by this traffic in motifs.

[viii] On this subject, see Neil Cummings and Marysia Lewandowska, The Value of Things (Basel/Boston/Berlin: Birkhäuser, 2000). The work traces the history of the British Museum in London and parallels it with the career of English retail magnate Harry Gordon Selfridge. Thus defining issues that have marked the development of the two institutions, the authors highlight their mutual influences and their rivalry.

[ix] The title is officially bilingual; for the sake of brevity, however, I only use its English variant in the rest of the text.

[x] Marie-Josée Jean, “Habiter le présent,” in Le souci du document: Le Mois de la Photo à Montréal (Montréal: Le Mois de la Photo, 1999), 103-110.

[xi] Les commensaux: Quand l’art se fait circonstances/When Art Becomes Circumstance, edited by Patrice Loubier and Anne-Marie Ninacs (Montréal: Centre des arts actuels Skol, 2001), gives an exemplary description of this trend, which the authors associate with ephemeral interventions in public spaces, but which can also influence practices that seem quite different on first glance.

[xii] Her installation Anastylosis: Inventory (Anastylose: un inventaire) and the photo series Anastylosis: Childhood and Anastylosis: Inventory — produced between 1999 and 2003 — are also based on accumulation. Production on these works began with the collection of more than 300 dishes acquired during a given period and broken into pieces. In the installation, meticulously gluing the pieces back together, Ramsden examined current museological procedures for preservation and restoration. The digital photos, for their part, classified the fragments of kitchenware according to colour or figured motifs, prompting critical reflection on current tastes. These works have been thoroughly discussed, from different points of view, by Laurier Lacroix, in Anne Ramsden – Anastylose: un inventaire/Anastylosis: Inventory (Sherbrooke: Galerie d’art du Centre culturel de l’Université de Sherbrooke, 2000), and Jennifer Fischer, in Anne Ramsden – Anastylosis: Inventory – Installation and Photograph (Lethbridge: Southern Alberta Art Gallery, 2002).

[xiii] Some of Anne Ramsden’s previous works were also based on exchanges. In Telling Objects, for instance, an exhibition presented at the Vestlandske Kunstindustrimuseum (Bergen, Norway) in 2004, the artist invited people to bring her a broken personal object, to say how it was acquired and in what circumstances it was damaged. In exchange, she promised to repair the object, integrate it into an interactive video installation produced for the occasion, and return it to its owner at the end of the event. Repaired according to a restoration technique known as anastylosis, which expressly forbids concealing any trace of the intervention, the reconstituted objects are put into showcases of the institution’s decorative arts collections, accompanied by the narratives given by their owners in the form of a DVD- ROM produced by the artist.

[xiv] The main site is http://www.flickr.com/photos, but during the exhibition, Ramsden’s album is linked to 
specific sources and forums of exchange mentioned in the text (http://www.flickr.com/photos/anneramsden).

[xv] Collaborative tagging, or “folksonomy,” denotes a tag-based categorization now quite common on the World Wide Web. Enabled by the increasing power of search engines, this intuitive classification allows users to identify a piece of information, an object, or an image by a whole constellation of keywords rather than by terms drawn from a standardized nomenclature.

[xvi] See also Joël de Rosnay, with Carlo Revelli, La révolte du pronétariat: Des mass-média aux média des masses (Paris: Fayard, 2006)

[xvii] Michel de Certeau, L’invention du quotidien :1.Arts de faire (Paris: Éditions Gallimard, collection Folio essais, 2004).

[xviii] The terms “strategic” and “tactical” here refer to Michel de Certeau’s definition of these concepts as factors in our everyday gestures. Ibid., 57-63.

 

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