Alan Storey. Art public, machines ludiques.

Autour d’œuvres ludiques d’Alan Storey, présentées en galerie et dans l’espace public. | Around playful works by Alan Storey, presented in gallery and in public space. (Français|English)

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En faveur de la re-création de l’œuvre Urban Language – Langage urbain (1992), disparue de l’espace public de Montréal vers 2008.

Sans que le recours aux machines ou aux technologies numériques constitue l’essentiel de son propos, le travail d’Alan Storey participe tout de même du rapport liant aujourd’hui l’art à ces deux ressources. Il relève chez lui d’une appropriation d’éléments familiers à nos habitudes de vie. Sa démarche table sur la création de machines ludiques ou sur une utilisation du multimédia où il se joue des dispositifs marquant notre quotidien. Il nous convie à nous amuser de leur caractère systématique, de manière à nous faire découvrir ce qu’ils cachent et à révéler les automatismes qu’ils conditionnent.

De plus, les œuvres d’art public de Storey sont aussi tributaires des grandes traditions liées à la présence de l’art dans l’espace public, notamment le monument et ses visées de commémoration ainsi que l’art public moderne et les rôles esthétique, signalétique et pédagogique qui lui sont souvent dévolus. L’artiste se penche donc aussi sur la question de la définition d’un corps social au carrefour d’enjeux multiples, par le biais d’une réinterprétation des lieux publics. Sa démarche s’enracine ainsi dans une réflexion sur nos vies de tous les jours, souvent au lieu même où l’œuvre d’art vient à notre rencontre, en dehors de l’institution qui en assure la présentation et la pérennité.

Multiforme, la pratique d’Alan Storey pose cependant un défi à une interprétation linéaire. Ne bénéficiant pas de la légitimité qu’offrent les réseaux traditionnels de diffusion de l’art, ses œuvres de commande ont moins été analysées que son travail de galerie. La critique spécialisée a presque délaissé ce volet de son œuvre. En conséquence, dans l’esprit que l’exposition dont il témoigne, ce texte souligne la réflexion de Storey sur les dispositifs tant mécaniques que technologiques qui façonnent notre vie actuelle et articule cette analyse sur son exploration de l’espace public. Combinées, les deux approches témoignent comment sa pratique enracine dans notre imaginaire la conscience des dispositifs et des enjeux qui le marquent aujourd’hui.

Mécanismes d’horlogerie, commémoration

L’intérêt d’Alan Storey pour les mécaniques simples comme les instruments de mesure du temps remonte au début de sa carrière et deviendra récurrent dans sa pratique avec, notamment, Pendulum (1987), Leaning Towards Frame Dragging (2004) et Point of Origin… 1650ish (2006)[1].

Réalisée pour une succursale de la banque Hongkong and Shanghai Banking Corporation (HSBC) du centre-ville de Vancouver, Pendulum constitue une des premières œuvres monumentales de commande de l’artiste qui a recours à un mouvement motorisé. Cette utilisation de mécanismes caractérisera son travail d’art public par la suite. Ici, le gigantesque pendule oscille à travers le hall d’accueil sur plusieurs niveaux de l’édifice, au-dessus du chassé-croisé des gens qui le visitent ou y travaillent. À une extrémité du hall, l’axe mobile du pendule complète son mouvement au-dessus d’une base fixe de manière à constituer une colonne inclinée ininterrompue. L’ensemble du cycle aller-retour dure 9,2 secondes. À l’alternance quasi programmée entre périodes de frénésie ou d’accalmie de l’activité humaine, Alan Storey oppose une division inlassable du temps en intervalles réguliers et uniformes. Il exprime ainsi le caractère réglé de nos activités quotidiennes qu’impose la gestion abstraite et convenue du temps rendue possible par le développement de l’horlogerie. Depuis plus de vingt ans[2], après plus de 68 756 285 cycles, Pendulum marque toujours ces routines quotidiennes et son mouvement rappelle inlassablement à la mémoire leur caractère soumis à une certaine instrumentalisation du temps.

Dans un autre contexte, par l’appropriation de mécanismes d’horlogerie, Alan Storey s’est aussi intéressé au temps historique et au rôle commémoratif du monument. Mentionnons ici l’œuvre Leaning Towards Frame Dragging (2004), d’abord présentée dans le parc du Mont-Royal à Montréal[3] et installée aujourd’hui en permanence dans le parc Killarney à Vancouver. Le terme frame dragging renvoie à un aspect de la théorie de la relativité d’Einstein en vertu duquel une masse en rotation sur elle-même déforme, à une échelle infinitésimale, une autre masse gravitationnelle dont elle s’approche. Au-delà des questions scientifiques ainsi soulevées, la mention de cette théorie sert de prétexte à interroger nos références temporelles et notre place dans le continuum historique. Ici, un grand mât à angle de plus de sept mètres et surmonté d’un manomètre surplombe un cadran en forme d’entonnoir où figure une énumération d’événements ayant marqué l’histoire du lieu et celle de l’humanité ainsi que l’évolution des sciences. La force du vent actionne une aiguille émergeant du centre du cadran et pointant ces différents événements. Sa rotation nous fait avancer ou reculer dans le temps et nous convie à vivre le déroulement de l’histoire de manière aléatoire, expérience qui constitue une forme singulière de réminiscence ou de commémoration.

En effet, comme le souligne Marie Fraser dans un article portant sur Nef pour quatorze reines réalisée par Rose-Marie Goulet à la mémoire des victimes de la tuerie de l’École polytechnique[4], la fonction historique du monument consiste non seulement à commémorer mais aussi à légitimer le fil des événements et leur représentation. Elle confère à l’art public la tâche de présenter un idéal d’harmonie de la vie publique et de participer à la préservation de l’unité du corps social démocratique. En laissant cette opération en partie au hasard, Leaning Towards Frame Dragging d’Alan Storey nous invite à réfléchir sur cet acte de mémoire et sur sa force sociale dans l’espace public. L’œuvre engage chaque spectateur dans un processus dynamique de reconnaissance des événements du passé et remet à chacun la responsabilité de les retenir en fonction de l’importance qu’il leur accorde d’un point de vue individuel. Elle oblige ainsi une appropriation de l’histoire qui rompt avec le rôle identitaire, parfois coercitif, que le monument contribue à lui faire jouer.

Alan Storey, Point of Origin 1650ish, 2006 (Photo: Steve Deschênes)

Alan Storey, Point of Origin 1650ish, 2006 (Photo: Steve Deschênes)

Dans un même esprit, Point of Origin…1650ish (2006) expose l’évolution naturelle de la vie sur Terre. Réalisée dans un madrier récupéré d’un ancien quai, cette sculpture se compose d’une pièce d’un pin Douglas de plus de 350 ans, creusée en son centre, que complète un cornet de sections en aluminium soudées. Au cœur de l’arbre près de son premier anneau de croissance, une petite montre modifiée porte sur une de ses aiguilles un filament métallique qui s’agite fébrilement en direction des différents anneaux concentriques à chaque pulsation de l’horloge. À la manière d’une réminiscence qui s’impose à la pensée consciente depuis l’inconscient, l’œuvre convoque, sans la nommer, l’évolution de la nature. Tout comme dans l’œuvre Leaning Towards Frame Dragging, Alan Storey se réfère aux événements du passé, non pas pour légitimer ces derniers ou une histoire en particulier ; au contraire, il en brouille la reconnaissance immédiate et sollicite la participation active de notre mémoire afin de les reconstituer. Il nous oblige ainsi à imaginer l’évolution de la nature, tout autant que celle de l’humanité, depuis des temps reculés, liant la perception de son œuvre à un exercice de reconnaissance et d’identification, à un temps d’arrêt forçant une réflexion sur notre responsabilité face à l’histoire, forme de commémoration inscrite dans l’espace public, mais distincte du monument dans sa manifestation traditionnelle.

Par une appropriation des mécanismes d’horlogerie, les trois œuvres retenues ici transforment leur perception en une prise de conscience des limites imposées à notre sociabilité en vertu d’une certaine instrumentalisation du temps, au profit d’habitudes et de récits tenus pour acquis et peu remis en question.

Instruments et outils d’appréhension du territoire

Alan Storey s’est aussi intéressé aux instruments météorologiques et aux outils agricoles par le biais desquels l’homme s’approprie son environnement naturel. Climatic Drawing Machine (1991) et Machine for Drawing on Prairie (1989) s’inscrivent dans cet esprit.

Dans Climatic Drawing Machine[5], Alan Storey a construit un abri météorologique surmonté d’un anémomètre et abritant à sa base un thermomètre, un baromètre et un pluviomètre ainsi qu’un tambour entraînant un papier graphique sur lequel s’inscrivent les fluctuations de toutes les données ainsi recueillies. La sensibilité de chacun de ces différents appareils varie beaucoup, de sorte que certains dessinent des graphiques nerveux et imprévisibles liés aux fluctuations du vent, alors que d’autres enregistrent peu de variations de pression atmosphérique ou de température. L’ensemble constitue somme toute un dessin régulier. Les données météorologiques stables tracent une ligne d’horizon qui s’interrompt de manière épisodique dans un enchevêtrement de lignes liées aux autres données plus dynamiques. Se succèdent alors sur le bandeau de papier un noir dense, un désordre des plus confus et un graphisme net, évoquant successivement des tempêtes, des nuages ou la foudre à l’horizon. Le dispositif complexe conçu par l’artiste redessine ainsi un paysage connu, en même temps qu’il traduit le caractère subit et capricieux des phénomènes naturels.

L’installation Machine for Drawing on Prairies[6] consiste, quant à elle, en une immense toile tendue en hauteur dans l’espace d’exposition et sur laquelle circule un petit véhicule motorisé. Propulsé par l’énergie d’une cellule photoélectrique et donc activé par le déplacement du soleil au fil de la journée, le véhicule trace cinq lignes parallèles au fil de ses mouvements aléatoires. Il transporte aussi une radio syntonisée sur la station de radio locale. À une échelle réduite, l’ensemble représente le mouvement des tracteurs agricoles sur l’immense prairie canadienne et leur action journalière de transformation du territoire au fil des saisons : les labours, les semailles et la moisson. Deux ouvertures en arc de cercle nous permettent d’ailleurs de passer la tête à travers la toile tendue. Nos yeux se trouvent alors au même niveau que le petit véhicule et notre tête, dans un rapport d’échelle analogue à celui d’un corps humain debout face au déploiement horizontal à perte de vue de la plaine de l’Ouest canadien. Cette installation d’Alan Storey rappelle ainsi le travail des cultivateurs de la région et leur rapport particulier à cette terre.

 

En élargissant la notion utilisée par Michel Foucault pour décrire le panoptique carcéral[7], Giorgio Agamben définit le « dispositif » comme un agent d’organisation de la vie sociale, intériorisé dans un système de croyances et de sentiments[8]. Chez lui, le terme regroupe tout ce qui a la capacité de capter, d’orienter, de modeler, de contrôler ou d’assurer, en un sens qui se veut utile, les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Dans cette optique, les outils et les instruments occupent une place particulière ; derrière leur fonction première se dessinent des rapports complexes entre savoir et pouvoir au fondement de notre appropriation du monde et de notre identité. Agamben affirme d’ailleurs : « Il y a donc deux classes : les êtres vivants (ou les substances) et les dispositifs. Entre les deux, comme tiers, les sujets. J’appelle sujet ce qui résulte de la relation, et pour ainsi dire, du corps à corps entre les vivants et les dispositifs. »[9] Dans leur rapport direct au territoire, les instruments météorologiques ou la machinerie agricole sont exemplaires à ce titre. Leur appropriation dans les œuvres de Storey décrites ici souligne combien une certaine technicité s’interpose aujourd’hui dans notre rapport à la nature et comment elle modèle et oriente notre appréhension tant du territoire que de l’environnement.

Dispositifs de la vie urbaine

Notre vie actuelle revêt un caractère complexe et engage une foule de dispositifs artificiels régissant nos conditions de vie. Ainsi, un autre corpus d’œuvres d’Alan Storey traque l’action des dispositifs propres à la vie urbaine contemporaine. C’est le cas de Password, intégrée à un nouvel ensemble résidentiel du centre-ville de Vancouver, et du jardin public réalisé en 2008 pour le Vancouver General Hospital Energy Center, au-dessus du système souterrain de chauffage et d’évacuation de chaleur de l’établissement.

Password (1994) consiste en une série de mots, présentés derrière les grilles du système de ventilation du stationnement souterrain d’un immeuble d’appartements du quartier Yaletown. Mobiles, les lettres montées sur des disques pivotent en fonction de la force des courants d’air évacués. Dans la relative obscurité de la bouche de ventilation, leur surface en acier inoxydable poli apparaît au moment où elle se présente perpendiculairement à notre angle de vision. Chacune des bouches d’aération offre alors des regroupements de mots selon différentes thématiques. Par exemple, les mots WORK, REST, PLAY d’un même ensemble décrivent les activités qui rythment nos vies individuelles et POST, BEAM, WALL nomment des figures architecturales élémentaires au fondement des lieux qu’on habite alors que CITY, PARK, YARD dressent une typologie des infrastructures publiques et que WIND, RAIN, SMOG renvoient au contexte naturel accueillant les agglomérations urbaines. Depuis un point de vue personnel jusqu’à une perspective globale, ces énumérations dressent, en tant que parties d’un tout, le portrait des rapports individuels que nous entretenons avec l’univers que nous habitons, son organisation sociale et son environnement naturel. Entre espace public et espace privé, l’œuvre exprime de multiples facettes emblématiques de la vie urbaine, notamment au regard des activités qui s’y déroulent dans différents lieux, de dénonciation, par le biais d’un simple constat ciblé, Alan Storey en appelle donc à une certaine conscience quant à la fragmentation des rapports d’être, de savoir et de pouvoir en cause, ainsi qu’à un questionnement individuel face à ce constat, notamment en ce qui concerne la préservation de la richesse naturelle du lieu[10].

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Alan Storey, Untitled, 2008 (Photo; Bunting Coady Architects)

À une échelle institutionnelle, l’œuvre réalisée au-dessus du système de chauffage et d’évacuation de chaleur du Vancouver General Hospital relève d’une exploration similaire de dispositifs artificiels. Tous les appareils de chauffage et de refroidissement de l’établissement se trouvant en sous-sol, Alan Storey a aménagé un parc urbain animé par l’activité de la chaufferie au niveau de la rue. Les aménagements de ce parc, l’ensemble des tuyaux, le dallage de béton participent tous à certains moments au fonctionnement de la chaufferie. Les cheminées les plus hautes évacuent les fumées des combustions, loin de l’activité de la place; les plus basses servent de soupape à la vapeur d’eau s’accumulant dans le système. Certaines, munies de gâchettes, laissent aléatoirement filer la vapeur en un sifflement évoquant l’activité mécanique du système situé dessous. Les passants peuvent aussi provoquer une décharge de vapeur en marchant sur certaines dalles. Depuis le sommet des cheminées les plus hautes, un tube en acier inoxydable cintré se déploie en spirale descendante jusqu’au-dessus d’un bassin en laissant s’écouler l’eau de refroidissement de la chaufferie en un rideau de petits jets. Au centre du bassin, un conduit en entonnoir vidange le surplus d’eau et la retourne vers les systèmes de chauffage et d’évacuation de vapeur.

L’œuvre exprime ainsi, au niveau de la rue, la complexité des systèmes artificiels nécessaires au maintien de conditions de vie saines et confortables à l’intérieur de l’édifice. Elle explore de manière ludique cet écran technique qui, trop souvent, nous isole en même temps qu’il nous rattache au monde qui nous entoure. L’aménagement du site en parc urbain propose toutefois une appropriation de ces dispositifs qui les « naturalise » dans un jardin public bucolique et en intègre le fonctionnement à un paysage stylisé. Perçus de cette façon, les systèmes mécaniques proposent une expérience singulière aux patients et au personnel de l’établissement, de même qu’aux visiteurs occasionnels et aux résidants vivant à proximité. À l’opposé des modèles de centres de soins isolés que sont l’infirmerie ou l’hospice, l’installation de Storey affiche une vision de l’établissement intégrée au tissu urbain. De plus, en tant qu’espace de jeu et de contemplation, cette dernière participe au processus de guérison et à la promotion de la santé, bien plus qu’un élément en façade signalant l’hôpital de manière symbolique. Ce jardin recomposé s’inscrit plutôt dans un espace social ouvert qui réinvente des figures de parcours et qui offre à des spectateurs actifs des possibilités d’associations et de lectures, voire même de rencontres informelles et éphémères, permettant que s’ancre l’idée d’une communauté.

Art et architecture : espace public de la modernité

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Alan Storey, Urban Language – Langage urbain, 1992 (Photo: Nancy Frohlick)

Urban Language – Langage urbain aujourd’hui démantelée[11] se trouvait sur l’esplanade d’un édifice à bureaux à Montréal, au coin du boulevard René-Lévesque et de la rue University (aujourd’hui nommée boulevard Robert-Bourassa à cette hauteur). L’œuvre se déployait en deux énormes cornets acoustiques, depuis chacune des extrémités d’un banc de granit noir situé à proximité de l’entrée de l’immeuble, jusqu’au-dessus d’un bassin d’eau délimité par un muret dominant le trottoir. Deux pistons hydrauliques faisaient monter et descendre ces structures selon des cycles distincts[12], de manière à ce qu’elles se rencontrent en un arc continu périodiquement. Agissant alors comme porte-voix, elles amplifiaient et projetaient les bruits des conversations des utilisateurs de l’édifice à proximité. Toutefois, lorsque leurs parties évasées se rencontraient à un point donné de leurs cycles respectifs, le phénomène s’inversait, faisant alors intervenir plus ou moins fortement les bruits ambiants de la ville. Il en résultait une expérience sonore inusitée où le spectateur expérimentait sa place individuelle et collective dans la ville, se démarquant du foisonnement sonore urbain ou s’y noyant. De plus, lorsque deux personnes s’assoyaient chacune à l’une des extrémités de ces immenses porte-voix, l’œuvre représentait de manière schématique la base de tout acte de communication, réussi ou interrompu selon la disposition des cornets l’un par rapport à l’autre.

Érigée à l’endroit même où une compagnie privée affiche normalement un logo nous communiquant la nature de ses activités, cette œuvre sculpturale traitait plutôt du caractère dynamique de la communication et de l’expérience civique de la vie urbaine, position somme toute assez singulière, dans le contexte.

Alan Storey, Public Service. Private Steps, 2003

Alan Storey, Public Service. Private Steps, 2003 (Photo: Marc Jolicœur)

Dans le même esprit, l’œuvre Public Services – Private Steps, située à l’intersection des rues Burrard et Pender dans le centre-ville de Vancouver, signale au niveau du trottoir et de la rue les bureaux régionaux d’Environnement Canada. En harmonie avec les couleurs du verre, du béton et de l’aluminium de l’architecture, cette œuvre monumentale se présente comme une structure s’élevant à de plus de 72 pieds, reproduisant les lignes verticales de l’édifice et les cinq puits d’ascenseur installés en son centre. Un mouvement de va-et-vient de boîtes en caillebotis métallique, analogues aux cabines d’ascenseur, anime l’ensemble de cette structure au rythme des mouvements des usagers circulant d’un étage à l’autre de l’édifice. En effet, un système électronique relie directement ces cabines à celles des ascenseurs qu’utilisent les employés et les usagers de l’immeuble. De plus, le plancher des ascenseurs est muni d’un tapis de capteurs sensibles au piétinement des passagers, qui reproduit leurs pas sur des écrans à diodes électroluminescentes dans la structure extérieure. D’abord perçu comme un élément signalétique conforme à une posture traditionnelle de la sculpture dans l’espace public, l’ensemble s’avère plus bavard qu’une simple image de marque. Il exprime au niveau de la rue les allers-retours de l’activité de bureau liée à la prestation de services gouvernementaux hébergés dans l’édifice et souligne la nature plus ou moins occultée de cette activité administrative. De plus, le déploiement vertical de cette structure quasi héraldique tranche avec la circulation libre des piétons sur le trottoir. Dans son ensemble, l’œuvre se présente comme une icône de la gestion de nos activités quotidiennes, d’abord comme structure formelle érigée et monumentale, mais aussi par ce qu’elle souligne de l’activité, d’une ampleur et d’une fébrilité insoupçonnées, nécessaire pour régir la conduite et l’opinion des individus en société[13].

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Alan Sorey, Public Service. Private Steps, 2003

Comme l’affirme Harriet Sennie dans l’un des premiers ouvrages nord-américains consacrés à l’évolution de l’art public moderne et contemporain[14], dès les débuts de la modernité, la philosophie de l’art et de l’architecture modernes, héritée notamment du Bauhaus, appelait à une intégration de l’art par le biais d’une collaboration entre artistes et architectes. Dans cette dynamique, une œuvre d’art placée devant un édifice assume souvent en pratique le rôle décoratif à l’échelle de la ville que l’architecture moderne se refusait à endosser. Nombre d’œuvres d’artistes renommés ont été réalisées dans cet esprit, l’aura de leur signature contribuant à une meilleure acceptation du projet architectural. De même, lorsque l’œuvre exprime le caractère distinct d’une compagnie ou d’une institution publique, elle en humanise la vocation parfois abstraite dans une forme esthétique qui ouvre la voie à son acceptation sociale.

Les sculptures d’Alan Storey décrites ici s’inscrivent en faux par rapport à cette tradition qui modèle encore la commande publique, notamment dans le choix des emplacements désignés pour recevoir des œuvres. Christian Ruby définit ainsi le rôle des œuvres publiques s’éloignant de cette manière de faire, à l’instar des œuvres de Storey décrites plus haut : « Leur impact est en quelque sorte flottant : elles renforcent l’interpénétration des consciences et présupposent la sociabilité. »[15] « Somme toute, une des fins essentielles de l’art public – sa fin pratique – consiste fort bien à fabriquer du liant politique entre les hommes, une doxa vive. »[16] À la frontière entre lieux publics et lieux privés, Urban Language – Langage urbain et Public Services – Private Steps transforment les lieux publics qui les accueillent en occasions d’interrogation des dispositifs de gouvernement et de déploiement du corps social ainsi que des rapports des individus au collectif qu’ils déterminent.

L’INSTITUTION ARTISTIQUE : l’art, ses dispositifs et son public

Dans le contexte de l’omniprésence de l’art in situ, Alan Storey s’est aussi tourné vers les espaces de diffusion artistique, contextes de prédilection immédiats d’une œuvre d’art. Dans cette veine, on compte parmi les plus anciennes de ses œuvres l’installation DRAW – Machine for Drawing on an Art Gallery Wall (1984) où un bras articulé sur un pilier central dessine un réseau de lignes sur les cimaises et la vitrine de la galerie, selon un cycle de quinze minutes pendant toute la durée de l’exposition[17]. Lors du vernissage, son mouvement circulaire à mi-hauteur dans l’espace obligeait les visiteurs à se pencher et à se déplacer afin d’éviter d’être heurtés, délogeant ainsi les groupes déjà formés et forçant la formation de nouvelles agglomérations de spectateurs. Cette « chorégraphie » provoquée par l’artiste symbolisait en quelque sorte le brassage d’idées et la création de communautés nouvelles, visées ultimes et idéales d’une œuvre d’art.

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Alan Storey, Draw: Machine for Drawing on Art Gallery Walls, 1984

En 1991, Storey réalise pour la galerie Oboro à Montréal, Handle With Care – Cause and Effect, reprise par la suite sous le nom de Shipping Crates Drawing au Centre d’art contemporain Passerelle de Brest en France, à la C4 Contemporary Art de Los Angeles et montrée aujourd’hui dans l’exposition produite par le Musée régional de Rimouski. Dans cette série, des machines à dessiner emballées chacune dans une caisse d’un mètre cube enregistrent tous les soubresauts de leur trajet vers leur lieu d’exposition. Pour la présente exposition, une caisse a été prise en charge par un transporteur spécialisé en manutention d’œuvres d’art et l’autre, par une entreprise de transport commercial. En salle, une caisse dont le dessus est ouvert, permet d’appréhender le dispositif conçu par l’artiste alors que l’autre, déployée sur les cimaises d’exposition, affiche la trace graphique de son voyage. L’acte de composition et les décisions proprement artistiques se résument ici à la mise en place du dispositif. Les événements de transport, liés à un aspect en apparence anodin mais nécessaire de la mise en exposition, s’avèrent déterminants dans la composition. Alan Storey souligne ici par métonymie le système élaboré et complexe réglant en amont la présentation d’œuvres d’art dans un espace d’exposition.

 

 

Dans une autre série, le moment où le visiteur pénètre dans le lieu d’exposition entraîne une réaction faisant partie de l’œuvre. C’est le cas de A Bird in a Cage Writing Its Own History (1999) et Out of Thin Air (2003). Dans la première, l’ouverture et la fermeture de la porte d’entrée, combinées aux courants d’air provoqués par le mouvement des gens dans l’escalier, concourent à produire un graphique sur un papier inséré dans un tambour suspendu dans la cage d’escalier. La plus récente de ces installations, Out of Thin Air, fait quant à elle intervenir de multiples références culturelles et artistiques déterminantes pour sa compréhension, notamment les origines diverses des visiteurs éventuels.

En effet, installée à l’extérieur de l’édifice et fixée à celui-ci, Out of Thin Air comporte cinq panneaux de cuivre de 3 sur 16 pieds, parcourus à l’arrière par six serpentins de réfrigération indépendants. Un seul de ces circuits se trouve sous tension à la fois, de sorte qu’une pellicule de givre se forme sur la paroi de cuivre de chacun des panneaux suivant la position du serpentin actif. À l’entrée de l’édifice, un compteur enregistre le nombre d’entrées et de sorties de visiteurs. Lorsque cent personnes ont franchi le seuil, le système dévie le liquide réfrigérant vers une voie de contournement, le temps de permettre au givre de fondre avant de mettre aléatoirement sous tension un autre circuit de réfrigération. Ainsi, l’ensemble des panneaux décline à un moment donné le mot rêve dans les six langues des communautés culturelles de la région : le français, l’anglais, l’hindi, le pendjabi, le mandarin et la langue salish des autochtones de la côte. Au cours d’un autre cycle s’affiche l’action des cinq sens : WE SAW, scent, taste, I felt, hear, etc. Sur un registre plus visuel, deux panneaux extérieurs présentent des rendus architecturaux de l’édifice et un rébus formant le nom du parc où loge le centre. L’ensemble dresse un portrait des différentes conditions de réception de l’œuvre susceptibles d’en influencer la lecture et l’interprétation. Le système de l’art apparaît alors beaucoup moins accessible qu’il n’y semble à première vue et la lecture de l’œuvre, largement tributaire de correspondances préalables qui lui sont somme toute étrangères.

ART, TECHNOLOGIES et ESPACE PUBLIC

L’omniprésence actuelle des technologies numériques témoigne d’un changement de paradigme. Ces dernières supplantent désormais l’influence de la machine dans l’organisation de notre vie courante. La sensibilité d’Alan Storey au pouvoir des machines et à l’importance croissante des nouvelles technologies le pousse donc à explorer leur utilisation dans son travail en galerie ainsi que dans ses œuvres de commande pour l’espace public.

Dès 1996, l’artiste réalisait l’œuvre Machine for Drawing All Over the World dans le cadre d’une exposition à la Henry Radford Hope School of Fine Arts de Bloomington en Indiana. Élaborée en parallèle à un site Internet, l’installation comprenait une mappemonde de type Mercator reproduite sur une pellicule de papier vélin semi-transparent déposée sur le plancher de la galerie. Visible à travers le papier, le quadrillage du plancher de terrazzo de l’espace d’exposition tenait lieu d’indicateur de degré de longitude et de latitude. Un véhicule à dessiner muni d’une caméra numérique circulait librement sur la surface du papier grâce à un bras rotatif et à un câble central fixés au plafond. Au moyen d’une page Web rediffusant les images ainsi captées, des participants virtuels modifiaient le déplacement du véhicule sur la feuille de papier. En bougeant, ce dernier traçait deux lignes à l’encre représentant l’enchevêtrement des réseaux de communication de l’époque, encore plus complexes aujourd’hui. L’accumulation des traits provoquée par le nombre de branchements Web au cours de l’exposition a recouvert presque l’entièreté de la surface de la mappemonde initiale, préfigurant en cela l’implantation actuelle du réseau Web à l’ensemble de la planète.

Sur la page Web, les internautes pouvaient voir en direct la carte du monde et appréhender l’installation. Sur place, les visiteurs pouvaient aussi modifier l’œuvre à l’aide d’un poste informatique situé dans un espace adjacent au lieu d’exposition. Cette situation préfigure les multiples cartes et images satellitaires de la Terre aujourd’hui disponibles sur le Web. La présentation de l’œuvre en galerie ne constituait toutefois qu’une composante de l’ensemble dont la perception signalait à la fois le caractère partiel et les liens qu’elle entretenait avec le réseau Web plus vaste. À ce titre, l’installation en galerie, la carte qu’elle intégrait et les ramifications du réseau Web dressaient le portrait d’un enchevêtrement d’expériences perceptuelles modulées par différents types de représentation qui définissent aujourd’hui la sensibilité contemporaine et son hypermédialité.

Dans l’ouvrage Les liaisons numériques, Antonio A. Cassilli parle d’habitat double pour désigner la façon dont les réseaux numériques articulent les espaces physiques et les espaces informationnels[18]. Comme il le souligne, nous évoluons aujourd’hui sur deux plans distincts liés l’un à l’autre, soit un espace physique défini par notre environnement immédiat et une proximité de voisinage et un espace d’informations, de signes et de chiffres, plutôt lié à des langages et des liens électroniques communs, mais donnant un sens au réel.

La compilation des branchements informatiques à Machine for Drawing All Over the World a d’ailleurs confirmé en cours d’exposition l’existence de ce réseau autonome, indépendant de la présentation en galerie. La cartographie du Net révèle d’ailleurs la présence d’un espace à part entière dont la topologie s’affirme distincte de celle de la géographie terrestre. Internet apparaît alors comme un espace éthéré chapeautant une grande partie du globe. Cet espace informationnel se déploie toutefois à l’aide d’infrastructures physiques destinées à assurer son fonctionnement, notamment les serveurs, les câbles, les institutions publiques et les entreprises privées exploitant des services informatiques. En effet, les branchements à Machine for Drawing All Over the World se sont multipliés de façon exponentielle tout au long de l’exposition, en fonction du réseau des universités américaines puis des établissements d’enseignement à l’étranger, jusqu’en Australie et au Japon. En 1996, les établissements universitaires étaient nettement plus branchés que les autres types d’institutions, de sorte que l’œuvre a surtout trouvé écho par le biais de cette affinité technologique. La diffusion particulière de l’œuvre de Storey souligne donc l’existence de ce supra-réseau, ainsi que les caractéristiques de son implantation physique et de sa dynamique particulières.

Par ailleurs, l’intérêt constant d’Alan Storey pour l’espace public le poussera aussi à y transposer son exploration de l’espace informationnel. La question de l’intégration des nouvelles technologies à l’art public se pose néanmoins de manière critique, tout particulièrement dans le cas d’œuvres publiques pérennes. En effet, l’évolution extrêmement rapide de la technologie, des logiciels et des langages informatiques pose des défis à la conservation des œuvres, de même qu’à leur description ou à leur documentation adéquates[19]. Elle suscite beaucoup de questionnements quant à la possibilité d’intégrer de façon permanente des œuvres technologiques dans l’espace public. Peu de promoteurs sont d’ailleurs portés à acquérir ou à commander une œuvre d’art technologique.

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Alan Storey, Wilbur’s Web, 2008-2011

Par le passé, Alan Storey avait réalisé plusieurs œuvres intégrant les nouvelles technologies, notamment Public Services – Private Steps discutée plus haut. En 2008, il conçoit Wilbur’s Web pour la bibliothèque de North Vancouver, une installation permanente qui se concentre sur les différents espaces physiques et informationnels qui cohabitent aujourd’hui. Juste sous les puits de lumière assurant l’apport d’éclairage naturel zénithal de toute la bibliothèque, deux écrans circulaires à diodes lumineuses parcourent alternativement l’espace de haut en bas. Suspendus à chacune des extrémités d’un immense madrier de sapin récupéré d’une infrastructure portuaire, ils effectuent leur cycle en une heure. Au fil de ses mouvements, chacun des écrans affiche à des points donnés de son parcours des mots, des phrases ou des titres de livres, extraits des ouvrages de la bibliothèque. Ces citations, tirées chaque jour des données gérées par la bibliothèque, apparaissent comme des éléments statiques en suspension dans l’espace, que le parcours de l’écran vient révéler. À l’espace réel de la bibliothèque se greffe alors l’espace informe et virtuel de ces données et des réseaux d’information qui cohabitent avec lui, voire même l’investissent. Ce chevauchement de deux espaces distincts mais liés pose donc aussi la question de la nature de l’espace public aujourd’hui, au moment où sa présence réelle perd une certaine emprise, sous la pression d’un réseau et d’un flux d’informations pratiquement insaisissables.

CONCLUSION

Sans en dresser une chronologie, le présent texte esquisse un parcours articulé autour d’œuvres choisies d’Alan Storey, destinées à l’exposition en galerie ou dans des lieux public et s’échelonnant sur plus de vingt-cinq ans (20). En réaction à la place toute relative accordée aux œuvres de commande publiques par la critique spécialisée, il m’importait de signaler les liens qu’entretiennent chez l’artiste ces deux pratiques tant l’une et l’autre participent du caractère original de sa démarche.

Je désirais également témoigner du développement de son travail dans le temps afin d’en souligner le caractère innovateur et audacieux, compte tenu de la date de réalisation de certaines œuvres. Aujourd’hui, un nombre croissant d’artistes inventent des machines et bricolent avec la technologie de sorte que la pratique d’Alan Storey trouve maintenant plus d’échos, là où il faisait auparavant office de marginal ou de pionnier. Ce développement dans le temps lui confère d’ailleurs une singularité particulière.

En effet, une part de l’originalité de la démarche de Storey demeure liée à une exploration du monde machiniste et de son évolution, depuis les simples mécanismes d’horlogerie, en passant par les instruments de mesure, les outils et les appareils plus complexes dont l’usage s’est répandu au cours des XIXe et XXe siècles, jusqu’aux technologies numériques actuelles. Son corpus d’œuvres se développe en synchronie avec le changement de paradigme qui s’opère lentement depuis quelques années et qui marque le passage d’une modernité, liée à une uniformisation des procédés et à une augmentation de la production tributaires de la machine, à une société où la rapidité et la puissance de traitement, ainsi que la diffusion et la mise en réseau d’informations numériques modulent de plus en plus notre quotidien. Le caractère actuel de sa démarche ne réside donc pas dans une innovation formelle ou technique, mais en ce qu’elle analyse la banalité apparente de la machine et de la technologie, leur permettant de jouer un rôle régulateur dans beaucoup de sphères de la société actuelle qui passe souvent inaperçu.

À cet intérêt pour des techniques aujourd’hui banales d’Alan Storey s’ajoute un champ d’exploration lié à l’espace public qui ancre aussi sa réflexion dans notre sociabilité, parfois dans les lieux mêmes où cette dernière s’exprime et se définit. L’intégration de son travail à l’environnement urbain et architectural lui permet d’ailleurs d’établir une relation particulière avec le public, liée à un apprivoisement graduel et à une cohabitation, à l’opposé d’un art savant ou de l’expression d’une signature affirmée. Partie prenante de cet aspect convivial, le jeu se révèle d’ailleurs chez lui comme un élément dynamique des œuvres, leur conférant un caractère éminemment ludique. Cette activité fictive très libre suscite un certain amusement qui ne s’inscrit toutefois pas dans une logique de divertissement destinée à nous conforter dans nos acquis, mais signifie plutôt un recul critique où le plaisir se loge dans l’éveil de la conscience.

Dès lors, entre dérision et fascination émerveillée, ce regard singulier d’Alan Storey nous permet d’envisager avec un recul salutaire les formes de gouvernement liées aux techniques ou à la cité, de s’en saisir sans se perdre afin de s’en amuser pour s’en dégager.

[1] D’autres œuvres de Storey témoignent aussi de cette préoccupation, mentionnons Timepiece (1980) où un cadran solaire indique l’heure par le biais d’un rayon filtrant entre les panneaux d’acier Corten d’un immense livre ouvert et plus récemment Time Shift Detector (2006) où le mouvement d’une chaîne de billes métalliques évoque l’écoulement des grains de sable dans un sablier.

[2] En 2007, la Pendulum Gallery, logée dans l’édifice HSBC et nommée d’après l’œuvre d’Alan Storey, soulignait le 20e anniversaire de cette dernière. Cette durée dément les appréhensions de plusieurs quant à la pérennité des œuvres cinétiques. Ici, une lubrification des mécanismes, une recharge périodique de la pile et son remplacement régulier ont permis de garder l’œuvre en mouvement durant toutes ces années.

[3] Artefact 2004 : sculptures urbaines, parc du Mont-Royal, Montréal, Centre d’art public, été 2004, commissaire : Gilles Daigneault.

[4] Marie Fraser, « Nef pour quatorze reines. Le monument comme rappel de la mémoire » dans Projets, archives et documents – Rose-Marie E. Goulet, Montréal, éditions cdd3d, 2005, p. 21-25.

[5] Présentée dans le cadre de l’exposition Intersections: Alan Storey Climatic Drawing Machines et réalisée sur les rives du lac Ontario en 1990 pour The Power Plant – Contemporary Art Gallery au Harbourfront de Toronto.

[6] L’œuvre fut présentée dans le cadre d’une exposition à la Southern Alberta Art Gallery à Lethbridge en 1989.

[7] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, éditions Gallimard, 1975 (édition originale).

[8] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif?, Paris, éditions Payot, collection Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007.

[9] Ibid., p. 32.

[10] Réalisée pour un parc urbain situé à proximité, l’œuvre Coopers Mews évoque une tonnellerie aujourd’hui disparue et les voies de chemin de fer de cet ancien carrefour industriel. En complément de l’œuvre décrite précédemment, celle-ci explore la richesse historique de ce quartier aujourd’hui huppé du centre-ville de Vancouver.

[11] À la suite d’un changement de propriétaire, l’œuvre ne fut pas entretenue adéquatement. Détériorée, elle fut démantelée probablement en 2008, en dépit d’un projet de la Ville de Montréal de la relocaliser ailleurs sur son territoire, les négociations en ce sens avec la société propriétaire de l’édifice ne s’étant pas avérées concluantes. À cet égard, Christian Ruby souligne très justement : « La difficulté de maintenir une œuvre d’art public dans un lieu montre que l’espace public, déterminé par la commande, reste un espace très conflictuel. La commande affronte (et suscite) des rapports de force, des compromis, des identifications, des projets d’érection et de démolition qui travaillent le corps social. » Christian Ruby, L’art public, un art de vivre la ville, Bruxelles, éditions La Lettre volée, 2001, p. 17.

[12] Une de ces structures complète son cycle de haut en bas en 44 secondes et l’autre, en 45 secondes.

[13] Les bureaux d’Environnement Canada logés dans l’édifice à l’époque étaient responsables de l’émission de permis de pêche commerciale. Dans ce contexte, cette activité administrative est utilisée pour représenter l’ensemble de la gestion de la sociabilité publique.

[14] Harriet Sennie, Contemporary Public Sculpture: Tradition, Transformation and Controversy, New York, Oxford University Press, 1992.

[15] Christian Ruby, op cit., p. 19.

[16] Ibid., p. 20.

[17] Alan Storey, Draw, Or Gallery, Vancouver, du 24 octobre au 3 novembre 1984.

[18] Antonio A. Cassilli, Les liaisons numériques – Vers une nouvelle sociabilité ?, Paris, Éditions du Seuil, collection La couleur des idées, 2010.

[19] En effet, la présentation, la collection et la conservation d’œuvres d’art médiatique ou numérique posent des défis aux institutions artistiques actuelles. Soutenue par la Fondation Daniel Langlois, l’Alliance pour la recherche et la documentation DOCAM poursuit des recherches sur la conservation, la documentation, le catalogage, l’histoire des technologies ainsi que la terminologie des arts médiatiques afin de prendre en compte les caractéristiques particulières qu’exigent leur présentation et leur préservation adéquates.

ENGLISH

For the reconstruction of the work Urban Language – Langage urbain (1992), which disappeared from Montréal’s public space circa 2008.

For many years, Alan Storey has been making works for both gallery exhibitions and public space. These are mainly machines, some rather large in scale, that function as instruments inspired by daily life.

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Alan Storey, Cooper Mews, 2001 (Photo: Marc Jolicœur)

While his recourse to machines and digital technologies is not the essential feature of his art, Storey’s work does partake of the relationship that currently connects art to these two resources. It involves appropriating familiar aspects of our daily living habits, relying on the creation of ludic machines or on the use of multimedia that bring into play various apparatuses that have an impact on our day-to-day existences. Storey invites us to enjoy their systematic character and to do so in a way that reveals what they conceal, along with their conditioned reflexes.

Storey’s public art pieces also stem from the great traditions associated with art in the public sphere, traditions pertaining to monuments and their commemorative function as well as to modern public art and the aesthetic, identificatory and pedagogical roles that have devolved to it. The artist has henceforth also looked at ways of defining a social corpus in which numerous issues intersect, reinterpreting public places in order to do so. His approach to art-making is rooted, therefore, in reflection on our daily lives, and often in those places where we come face to face with works of art outside the walls of the institutions that typically exhibit and preserve them.

Storey’s multifaceted, corpus nonetheless poses a challenge to both linear interpretation and museological display paradigms. Deprived of the legitimacy afforded by the traditional systems of art dissemination, his commissioned public works have received less critical attention than the pieces he has made for exhibition in galleries. The text that follows is in the same vein as the accompanying exhibition, showcasing Storey’s ideas about the mechanical and technological devices that shape contemporary life and elucidating his exploration of public space. Together, these two approaches are intended to show how Storey’s art practice, taken as a whole, makes us aware of the apparatuses and issues that currently characterize it.

Clock mechanisms, commemoration

Storey’s interest in the simple mechanics of instruments made to measure time has been a recurrent feature of his practice from the beginning. We see this especially in Pendulum (1987), Leaning Towards Frame Dragging (2004) and Point of Origin—1650ish (2006).[1]

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Alan Storey, Pendulum, 1987 (Photo : Marc Jolicœur)

Executed for a branch of the Hongkong and Shanghai Banking Corporation (HSBC) in downtown Vancouver, Pendulum is one of the artist’s first large-scale works to use a motion-producing mechanism, something that would become a characteristic element of his other public works. From a height of several stories, a gigantic pendulum swings above the heads of the crowds that rub elbows in the HSBC lobby as they come to work or conduct other business in the building. At one end of the lobby, the mobile axis of the pendulum completes its arc over a fixed base in such a way that the two momentarily form an unbroken tilted column. The full two-way trajectory takes 9.2 seconds. In contrast to a quasi-programmatic alternation between periods of frenetic human activity and calm, Storey gives us a relentless division of time into regular intervals. In this way he expresses the regulated character of our daily activities, a system imposed by the abstract and conventional time management made possible by the development of time-keeping devices. With more than 20 years[2] and 68 756 285 cycles behind it, Pendulum is still marking off the daily routines that play out beneath it; its motion ineluctably reminds us of how subject we are to a certain instrumentalization of time.

In another context, Story’s appropriation of clock mechanisms reflects an interest in historical time and the commemorative role of monuments. Take, for example, Leaning Towards Frame Dragging (2004), initially presented in Mount Royal Park in Montreal[3] and now permanently installed in Killarney Park in Vancouver. The term “frame dragging” refers to one principle of Einstein’s general theory of relativity, which has it that a rotating mass will tend to distort or pull on another nearby gravitational mass, but to an infinitesimal degree. Beyond the scientific questions raised here, the quotation of this theory serves as a pretext for questioning our temporal reference points and our position within the historical continuum. Leaning Towards Frame Dragging consists of a tilted light-pole over seven metres long; it is topped by an anemometer that, in turn, overlooks a funnel-shaped dial. The latter lists events that have marked the history of the site, that of humanity as a whole and the evolution of the sciences. A wind-propelled needle protruding from the dial’s centre points to these events. The needle’s rotation takes us forward and backward in time, inviting us to experience the unfolding of history in a random manner and, in the process, constituting a singular form of reminiscence or commemoration.

As Marie Fraser pointed out in an article on Nef pour quatorze reines, the piece that Rose-Marie Goulet made in memory of the victims of the École polytechnique[4] massacre, the historical function of monuments lies not only in commemorating but also in legitimating the thread of events and their representation. Monuments give public art the task of presenting an ideal of social harmony and entrust it with the role of helping to preserve the unity of the democratic social body. By leaving this operation partly to chance, Leaning Toward Frame Dragging invites us to reflect on the act of remembering and on its social power within public space. The work draws each viewer into a dynamic process that involves recognizing past events and makes individuals responsible for remembering these events in terms of the importance each attributes to them. It necessarily entails an appropriation of history that breaks with the sometimes coercive concern with identity that monuments tend to associate it with.

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Alan Storey, Point of Origin 1650ish…, 2006

In the same vein, Point of Origin…1650ish (2006) points to the natural evolution of life on earth. The raw material for this sculpture was a wooden beam—a section of Douglas pine over 350 years old—taken from an old wharf. Storey carved out the beam and accentuated its naturally flared lip using an aluminum half-cone made from aluminium sections welded together. Deep inside this vortex and close to the beam’s first growth ring is a small clock made to run backwards; a steel filament on its second hand twitches toward a growth ring each time the clock ticks. Like a memory that rises up from the unconscious to the conscious mind, this work alludes to—but does not name—the evolution of nature. Here, as in Leaning Towards Frame Dragging, Alan Storey refers to past events not in order to legitimate them or any given historical narratives but, on the contrary, to interfere with the process of immediate recognition and have our memories actively participate in reconstructing them. He thereby forces us to imagine how nature (and this includes human nature) has evolved from ancient times, linking the perception of his work to an exercise in recognition and identification, to a halt that compels us to consider our responsibility with regard to history—a form of commemoration that is inscribed in public space but distinct from the traditional form of the monument.

By appropriating clock mechanisms, the three works we have been talking about transform the perception of them into an act of consciousness, into an awareness of the limits imposed on our sociability by a certain instrumentalization of time which favours habits and narratives that are taken for granted and rarely questioned.

Instruments and tools for apphrehending the terrain

Alan Storey is also interested in the weather instruments and farm tools that humans have used to make sense of their natural environment. Climatic Drawing Machine (1991) and Machine for Drawing on a Prairie (1989) grew out of this interest.

For Climatic Drawing Machine,[5] Storey built a weather shelter topped by a wind gauge and housing at its base a thermometer, a barometer, a rain gauge and a rotating drum with drawing paper on which fluctuations in the data recorded by the instruments appear as a series of black lines and masses. The instruments’ sensitivity varies widely: some draw skittish, irregular lines associated with changes in wind patterns, while others register slight variations in barometric pressure and temperature. Taken together, they make an ordinary-looking drawing. The meteorological data trace a horizon line cut, here and there, by tangles of lines associated with more changeable data. The strip of recording paper on the drum shows, in turn, a dense black mass; an extremely disorderly tangle of lines; and clean graphics evoking, respectively, storms, clouds and lightning on the horizon. This complicated device redraws, then, a familiar landscape while at the same time conveying the sudden and capricious character of natural phenomena.

The installation Machine for Drawing on the Prairies[6] was made by stretching a huge canvas sheet across the exhibition space at a height just below the ceiling. A tiny motorized vehicle running on energy supplied by a photoelectric cell and activated by the sun’s motion drew five parallel lines in random patterns as it raced haphazardly across this surface. The vehicle also carried a radio tuned in to a local station. On a reduced scale, the piece represents the movements of farm tractors over the huge sweep of the Canadian prairies and the daily transformation of the land with the passing of the seasons and the activities of ploughing, sowing and harvesting. Visitors to the exhibition could poke their heads through two bow-shaped openings cut into the canvas; standing with the vehicles at eye level, they had before them a scale analogous to the one a human being might experience while watching the expanse of the Canada prairies extend to the horizon. This work also brings to mind the work of the area’s farmers and their special relationship to the Earth.

Expanding on the concept that Michel Foucault used to describe the prison panopticon,[7] Giorgio Agamben defines the “apparatus” as an agent for the organization of social life that has been interiorized in a system of beliefs and feelings. In Agamben’s work, the term covers “anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings. »[8] From this perspective, tools and instruments occupy a special place: behind their primary function one can see the outlines of the complex relationships between knowledge and power that form the basis of our appropriation of the world and identity. Agamben goes on to say that “we have then two great classes: living beings (or substances) and apparatuses. And between these two, as a third class, subjects. I call a subject that which results from the relation and, so to speak, from the relentless fight between living beings and apparatuses.”[9] Through their direct relationship to territory, weather instruments and farm machinery are exemplary in this regard. Their appropriation in the Storey pieces described in this text underlines how a certain “technicity” interposes itself today into our relationship to nature and how this shapes and orients our apprehension of territory and the environment.

Apparatuses of urban life

Life in our time has assumed a complex character and involves a host of artificial apparatuses that govern the conditions in which we live. Another segment of Storey’s work tracks the actions of apparatuses specific to contemporary urban life. This is the case with Password, which he incorporated into a new residential complex in downtown Vancouver, and with the public garden he created in 2008 above the heating and cooling system of the Vancouver General Hospital Energy Center.

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Alan Storey, Password, 1994

Password (1994) consists of a series of words that appear behind the grating of the ventilation ducts for the underground parking lot of an apartment building in Vancouver’s Yaletown district. The letters that make up the words are mounted on mobile columns that are set spinning by currents of air extracted by the ventilation system. Against the relatively dark backdrop of the ventilation ducts, their polished stainless steel surfaces appear the moment they swing into position, perpendicular to our angle of vision. Each air outtake grille presents the viewer with a set of words corresponding to a specific theme. For example, WORK, REST and PLAY belong to a set naming the activities that punctuate our individual lives; POST, BEAM and WALL name some of the basic architectural figures that make up the places in which we live; CITY, PARK, YARD contribute to a typology of public infrastructures; and WIND, RAIN, SMOG refer, of course, to the natural environment in which urban sprawl develops. Ranging from individual viewpoints to a global perspective, these lists, which function as part of a whole, delineate our individual relationships with the world in which we live, with its social organization and its natural environment. A cross between public and private space, this work expresses numerous facets of urban life, particularly with regard to the activities that take place at various points in it, its social organization and its break with the natural environment. Eschewing denunciation, Storey employs simple targeted observation to spark an awareness of the fragmentation of the relationships between being, knowledge and power, and to provoke individual questioning in light of this observation, particularly with regard the preservation of the site’s natural richness.[10]

Another work located above the boiler plant of the hospital involves a similar exploration of artificial apparatuses, but on an institutional scale. The Vancouver General Hospital’s heating and cooling system is located in the building’s basement. At the street level, directly above, Storey created an urban park, all of whose components, pipes and concrete paving slabs included, are at various times affected by the operations and activities of the boiler room below. The highest chimneys draw the smoke from the combustion chambers far away from the activity of the site, while the lowest serve as release valves for the steam that builds up in the system. Some, outfitted with triggers, release steam randomly, in the process producing a whistling sound that evokes the mechanical activity of the underground system. Passersby can also draw off steam by walking on certain paving slabs. From the top of the highest chimneys, arched stainless steel tubes spiral down, stopping just above a basin and discharging a screen of tiny water jets (runoff from the cooling system) into it. In the centre of the basin, a funnel-shaped duct drains off excess water and redirects it to the heating and cooling systems.

This work expresses, at the level of the street, the complexity of the artificial systems required to maintain healthy and comfortable living conditions inside the building. It playfully explores the screen of technology that too often both isolates us yet connects us to the world around us. Transforming the site into an urban park required, however, appropriating the attendant apparatuses in a way that “naturalized” them in a bucolic public garden and integrated their operations into a stylized landscape. Viewed in this way, the resulting mechanical systems offer the Vancouver General Hospital’s patients and staff, as well as occasional passersby and nearby residents, a singular experience. Unlike such health care facilities as infirmaries and hospices, which tend to be isolating, Storey’s installation shows us an institution integrated into the urban fabric. Moreover, as a place for diversion and contemplation, it plays a role in the healing process and the promotion of health, more than a frontal element making a symbolic allusion to the hospital. This garden is inscribed within an open social space that affords active viewers an opportunity to make various associations and readings and to experience informal and transitory encounters. In the process, it enables the idea of a community to take root.

Art and architecture: the public space of modernism

Urban Language—Langage urbain (now dismantled[11]) was located on the esplanade of an office building on the corner of Blvd. René-Lévesque and rue Université in Montreal. The work assumed the shape of two enormous horns emerging from the ends of a black granite bench located close to the building’s entrance and overlooking a basin of water above the sidewalk. Acting somewhat like loudspeakers, the horns amplified and projected the sounds of the conversations taking place between the users of the office building. Two hydraulic pistons raised and lowered the structures separately[12] and in such a way that their flared ends met periodically, forming a continuous arc. When this happened, the acoustic phenomenon was reversed: then it was the ambient sounds of the city that were channelled, somewhat amplified (like the sounds of conversation), into the site. The result was a novel acoustic experience in which viewers could experiment with their individual and collective positions at the site, alternately cutting themselves off from the profusion of urban sounds and becoming immersed in them. Moreover, whenever two people happened to sit at opposite ends of this huge loudspeaker, the work schematically represented the basis of all communicative action; this could be successful or interrupted, depending on the spatial relationship of the horns to each other.

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Alan Storey, Urban Language. Langage urbain, 1992

Set up at the spot where private companies normally display a logo conveying the nature of their activities, this sculpture dealt mainly with the dynamic character of communication and the civic experience of urban life, a somewhat singular experience in this context.

In the same vein, Public Services—Private Steps, located at the corner of Burrard and Pender streets in downtown Vancouver, serves as a street-level sign pointing to the regional offices of Environment Canada. Matching the colours of the glass, concrete and aluminum of the building, this monumental work, which rises to 72 feet in height, also copies the vertical lines of the building and its five elevator shafts. Metal-grid boxes mimic the movements of the elevators inside the building, which an electronic system connects to their outdoor homologues. A sensor pad under the carpeted floor of each elevator picks up passengers’ footprint patterns and relays them to the sculpture’s boxes, where they are reproduced on light-emitting diode (LED) screens. Perceived initially as a signage device occupying a position analogous to that normally associated with public sculpture, the work proves to be more loquacious than a mere trademark. From outside on the street it conveys the comings and goings of the office workers who provide the government services available in the building; and it highlights the more or less covert nature of such administrative activity. Moreover, the vertical orientation of this quasi-heraldic structure contrasts sharply with the free movement of pedestrians on the sidewalk. Taken as a whole, the work appears as an icon of the ways in which our daily activities are managed, primarily as a monumental formal construction but also because it underscores the activity—whose scale and feverishness normally go unnoticed—required to regulate the conduct and opinions of individuals in society.[13]

As Harriet Sennie points out in one of the first North American publications devoted to the evolution of modern and contemporary public art,[14] during the early stages of modernism the philosophy of modern art and architecture, primarily an inheritance of the Bauhaus, called for an integration of art through collaboration between artists and architects. In this process, a work of art placed in front of a building often assumed in practice a decorative role pegged to the scale of the city, a role that modern architecture refused to endorse. Many works by renowned artists were executed with this idea in mind and the aura of their signatures helped to gain wider acceptance for the architectural projects with which they became associated. Likewise, when a work expressed the distinct character of a company or public institution, it humanized the latter’s sometimes abstract vocation in an aesthetic form that opened the way to social acceptance of it.

The sculptures by Alan Storey described in this article are out-of-sync with this tradition, which still shapes the character of public commissions, particularly in the choice of locations designated to host such works. Christian Ruby defines the role of public art pieces that, like those of Storey described above, depart from this approach. “Their impact is, as it were, floating: they bolster the interpenetration of consciousness and presuppose sociability.”[15] In short, one of the essential aims of public art—its practical aim—most certainly consists in creating political cohesion among human beings, a doxa vive.” [16] At the border between public and private spaces, Urban Language – Langage urbain and Public Services – Private Steps transform the public sites that play host to them into opportunities for questioning government apparatuses, the mobilization of the social body and the relationships of individuals to the communities they shape.

ART INSTITUTION: Art, its Apparatuses and its Public

At a time when site-specific art was everywhere, Alan Storey also turned toward the sites devoted to the dissemination of art, i.e. to the contexts immediately favoured by artworks. One of his oldest works in this vein was the installation DRAW—Machine for Drawing on an Art Gallery Wall (1984). An articulated arm attached to a central rotating pillar drew a complete new set of lines on a gallery window and walls every fifteen minutes for the duration of the exhibition.[17] During the opening, the device’s circular motion around the pillar’s midpoint obliged visitors to bend over and move aside to avoid being hit, displacing already formed groups and forcing them into new agglomerations. This “choreography” generated by the artist symbolized, as it were, the mixing of new ideas and the creation of new communities, the ultimate and ideal aims of a work of art.

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Alan Storey, Draw: Machine for Drawing on Art Gallery Walls, 1984

In 1991, Storey completed Handle With Care—Cause and Effect for Montreal’s Oboro Gallery. This was renamed Shipping Crates Drawing when re-exhibited at the Centre d’art Passerelle in Brest, France, at C4 Contemporary Art in Los Angeles and currently in the show mounted by the Musée régional de Rimouski. In this series, drawing machines enclosed in boxes one cubic metre in volume recorded all the bumps and jolts they were subjected to en route to their exhibition venues. For the current exhibition, one box was entrusted to a company specialized in the preservation of artworks, while another was handed over to a commercial haulage firm. In the gallery space one box, open at the top, afforded visitors a look at the device created by the artist, while the other, attached to the picture rails, displayed a graphic record of its trip. The act of composition and the specifically artistic decisions involved in these pieces came down, in the end, to the placement of the apparatus. The events of the transportation phase, connected to what seemed like an insignificant aspect that was nonetheless necessary for the exhibition, proved to be determining factors in the composition. Alan Storey used a metonymic procedure to underscore the elaborate system that determined in advance how the works would be presented in their exhibition venues.

In another series, each new visitor’s entry into the exhibition space set off a reaction that constituted an integral part of the work. This was the case, for example, with A Bird in a Cage Writing Its Own History (1999) and Out of Thin Air (2003). In the first instance, opening and closing the door to the exhibition space, plus the movement of the air currents created by people on the stairs, produced a line drawing on a drum hanging in the stairwell. The most recent of these installations, Out of Thin Air, called up numerous cultural and artistic references—the diverse origins of potential visitors, for example—that proved to be decisive for visitors’ understanding of the work.

Attached to the outside of the exhibition venue, Out of Thin Air was made up of five copper panels three feet by sixteen feet. Behind them were six independent refrigerator coils, only one of which was powered at any given time. A thin film of frost formed on the surface of each panel, in accordance with the shape of the powered coil. At the entrance to the building, a computer recorded the number of people entering and leaving. After the threshold was crossed 100 times, the system diverted the coolant in the activated coil through a bypass loop, long enough for the frost it formed to melt. Another coil was then randomly activated. At any given moment, one of the panels spelled out the word “dream” in one of the six languages of the region’s cultural communities: French, English, Hindi, Punjabi, Mandarin and the Salish language of the coastal Native people. Yet another cycle displayed activities of the five senses: WE SAW, scent, taste, I felt, hear, etc. In a more visual register, two exterior panels presented architectural drawings of the building and a rebus forming the name of the park where the centre is located. The piece as a whole drew up a profile of the various conditions of reception likely to influence the ways in which the work was read and interpreted. The art system thus appeared much less accessible than it initially seemed, and readings of the work seemed to stem largely from preliminary correspondences that were, when all was said and done, entirely foreign to it.

ART, TECHNOLOGIES and PUBLIC SPACE

The current ubiquitousness of digital technologies signifies a paradigm shift: their influence has supplanted that of the machine in the organization of our daily lives. Alan Storey’s sensitivity to the power of machines and the growing importance of these new technologies has led him to explore different ways of using them in his gallery pieces as well as in his commissions for public space.

In 1996, the artist executed Machine for Drawing All Over the World for an exhibition at the Henry Radford Hope School of Fine Arts in Bloomington, Indiana. Developed in conjunction with a Web site, the installation was comprised of a Mercator-like world map reproduced on translucent vellum paper laid on the terrazzo floor of the gallery. Visible through the paper, the floor’s grid pattern served as an indicator of longitude and latitude. A drawing vehicle outfitted with a digital camera moved freely over the paper surface, steered by a rotating arm powered by a central cable attached to the ceiling. The pictures shot by the digital camera were posted on the Internet, allowing virtual visitors to change the position of the vehicle on the paper sheet. As it moved along, the vehicle drew two ink lines representing the tangle of the period’s communication systems—those of today are more complex. The build-up of lines generated by the number of Web links used during the exhibition covered almost the entire surface of the initial world map, thereby prefiguring the Web’s recent extension to the four corners of the globe.

Internet users could see the world map live on the Web site and view the installation. Visitors to the gallery space could also modify the work via a computer terminal located in a space adjacent to the exhibition. This situation prefigured the numerous satellite maps and images of the Earth currently available on the Web. The work’s presentation in the gallery was only a part of the whole, and those who viewed it were aware of its partial character and its connections to the much vaster Worldwide Web. In this respect, the gallery installation, the map that was part of it, and the branching system of the Web drew a portrait of the tangle of perceptual experiences, modulated by various types of representation, that define today’s sensibility and its excessively mediatized character.

In his book Les liaisons numériques, Antonio A. Cassilli uses the term “double habitat” to describe the way in which digital systems articulate physical space and the space specific to information.[18] As he points out, we are currently evolving on two distinct yet related planes, on the one hand, in a physical space defined by our immediate and nearby environments, and, on the other hand, in an informational space of signs and numbers associated with electronic languages and connections but lending meaning to the real.

A compilation of the number of hits registered on the Web site of Machine for Drawing All Over the World during the course of the exhibition confirmed the existence of this autonomous network, independent from the gallery presentation. The cartography of the Net underscored, moreover, the presence of a fully-fledged space whose topology proclaimed itself as distinct from that of terrestrial geography. The Internet appeared henceforth as an ethereal space that oversees a large swath of the globe. This informational space operates, nonetheless, via a physical infrastructure composed of servers and cables, and the public institutions and private companies that use computer services. The links to Machine for Drawing All Over the World multiplied exponentially throughout the exhibition, first via the American university system and subsequently through teaching institutions abroad, extending as far as Australia and Japan. In 1996, universities were clearly more linked in than other types of institutions, so much so that the work resonated mainly through this technological affinity. The dissemination profile of this work of Storey’s highlighted, therefore, the existence of this super-system, as well as the characteristics of its physical implantation and its particular dynamics.

Alan Storey’s ongoing interest in public space would lead him to explore informational space. The question of the integration of new technologies into public art has been raised, nonetheless, in a critical manner, particularly in the case of permanent public works. Indeed the extremely rapid development of technology, software and programming languages poses challenges to art conservation, as well as to the description and appropriate documentation of art.[19] It also raises many questions with regard to the possibility of permanently integrating technological works into public space. Few promoters are drawn to acquire or commission technological art works.

Alan Storey has made many works that have incorporated the new technologies, particularly in Public Services—Private Steps. In 2008 he created, for the North Vancouver library, a permanent installation that focused on the various physical and information-based spaces that coexist today. Two circular LED screens moved alternately up and down in the space directly below the skylight that supplies natural light to the entire library. Hung from each end of a huge Douglas-fir beam that the artist had retrieved from a wharf, they ran through one cycle per hour. At specific points in its trajectory, each screen displayed words, sentences, book titles or excerpts from works in the library. These quotations, drawn daily from data generated by the library, appeared as static elements suspended in space and revealed by the movement of the screens. The undefined, virtual space of these data and the information systems that coexist with and infiltrate them were superimposed on the real space of the library. This overlay of two distinct yet connected spaces raises the question of the nature of public space today, at a time when its real presence has given way to the pressure exerted by a system and flood of practically intangible information.

CONCLUSION

This text sketches out what is essentially a non-chronological itinerary through selected works by Alan Storey that were made over a 25-year period for exhibition in galleries or public space. In reaction to the relative position that specialized criticism attributes to works commissioned for public space, it seemed important to highlight some of the ways in which both facets of Storey’s production are interrelated and how they contribute equally to the original character of his art practice.

In wanting to show the development of his work over the years, I hoped to underscore its bold and innovative character, given the time periods in which some of his pieces were executed. Today, a growing number of artists are inventing machines and improvising with technology. As a result, more and more artists are following in Storey’s wake, which is making him something of a pioneer and a somewhat less marginal figure. This development down through the years confers, moreover, a particular uniqueness on him.

In fact, some of the originality of Storey’s practice stems from his exploration of the world of machines and their evolution, one that begins with simple time-keeping mechanisms, moves through increasingly complex measuring instruments, tools and devices that came into widespread use in the 19th an 20th centuries, and culminates in contemporary digital technologies. Storey’s corpus has evolved in tandem with a paradigm shift that has been gradually taking place for some years now, one that marks a transition from a modernism associated with machine-driven procedural standardization and increased production to a society in which processing speed and capacity, as well as the dissemination and systematization of digital information is increasingly shaping our daily experience. The contemporary character of Storey’s way of operating does not reside, therefore, in formal or technical innovation but in his analysis of the obvious banality of machines and technology, which enables them to regulate, an in ways that often go unnoticed, many spheres of contemporary society.

Added to Storey’s interest in techniques now considered banal is a field of exploration connected to public space, one that anchors his reflection in our sociability and sometimes in those very places where this is expressed and defined. Integrating his work into the urban and architectural environment has enabled him, moreover, to establish a specific relationship with the public that is connected to a gradual process of taming and co-existence, as opposed to an art that passes itself off as all-knowing or as the expression of an established style. Playfulness, which is an integral part of this user-friendliness, is also a driving force in Storey’s work. This eminently free and fictional activity gives rise to a certain degree of amusement. But this is not in line with the logic of entertainment intended to coddle us with what we already know; instead, it calls for a critical distance in which pleasure resides in increased awareness.

Somewhere between derision and amazement, Alan Storey’s unique way of looking at things enables us to envision—from a salutary distance—forms of government connected with techniques or the city: we grasp them but are not taken in by them; they amuse us as we go about disentangling ourselves from their clutches.

(Translated by Donald McGrath)

[1] Other works by Storey also convey this same concern. Take, for example, Timepiece (1980), a sundial that tells the time by means of a ray of light entering between the Cor-ten steel panels of an enormous open book; or more recently, Time Shift Detector (2006), a piece that uses a chain of metal balls to evoke the downward motion of sand sifting through the neck of an hourglass.

[2] In 2007 the Pendulum Gallery, housed in the HSBC building and named after Storey’s work, marked the latter’s 20th birthday. The piece’s age belied the apprehensions expressed by many people with regard to the durability of kinetic works. In this case, lubrication of the gears and periodic recharging and replacement of the battery have kept this work in motion for all these years.

[3] Artefact 2004: sculptures urbaines, Mount Royal Park, Montréal Centre d’art public, Summer 2004, Gilles Daigneault, curator.

[4] Marie Fraser, “Nef pour quatorze reines. Le monument comme rappel de la mémoire,” in Projets, archives et documents—Rose-Marie E. Goulet (Montreal, éditions cdd3d), 2005

[5] Shown as part of the exhibition Intersections: Alan Storey Climatic Drawing Machines, and executed on the shores of Lake Ontario in 1990 for The Power Plant Contemporary Art Gallery located in Toronto’s Harbourfront district.

[6] This work was presented as part of an exhibition at the Southern Alberta Art Gallery in Lethbridge in 1989.

[7] Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Alan Sheridan trans. (New York: Vintage Books, 1995).

[8] Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays, David Kishik and Stefan Pedatella trans. (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2009), 14

[9] Agamben, Ibid.

[10] Made for a nearby urban park, Coopers Mews refers to a cooperage that no longer exists and the train tracks of this old industrial junction. In conjunction with the work previously described, this one explores the historical richness of what is currently a posh downtown Vancouver neighbourhood.

[11] After the ownership of the building changed hands, the work was not properly maintained. It feel into disrepair and was taken down, probably in 2008, despite plans by the City of Montreal to relocate it elsewhere in the municipality (negotiations with the new owners were not conclusive). As Christian Ruby so aptly pointed out, the problem of maintaining works of public art onsite shows that public space, as determined by commissions, remains a highly conflicted space. Commissions come up against (and generate) power relationships, compromises, identifications, and building and demolition projects.” Christian Ruby, L’art public, un art de vivre la ville (Brussels: Éditions La Lettre volée, 2001), 17. Free translation.

[12] One of these structures completed its cycle from top to bottom in 44 seconds, while the other took a second longer to do the same.

[13] The Environment Canada offices located in the building have been responsible for issuing commercial hunting and fishing licences. In this context, this administrative activity is used to represent the entire range of techniques used to manage public sociability.

[14] Harriet Sennie, Contemporary Public Sculpture: Tradition, Transformation and Controversy (New York: Oxford University Press, 1992).

[15] Ruby, 19.

[16] Ruby, 20.

[17] Alan Storey, Draw, Or Gallery, Vancouver, October 24 – November 3, 1984.

[18] Antonio A. Cassilli, Les liaisons numériques—Vers une nouvelle sociabilité? (Paris: Éditions du Seuil, La couleur des idées collection), 2010.

[19] The presentation, collection and conservation of media and digital art forms poses challenges for today’s art institutions. With the support of the Daniel Langlois Foundation, the Alliance pour la recherche et la documentation DOCAM is currently conducting research on the conservation, documentation, cataloguing and history of the new technologies, as well as on the terminology of the media arts, in order to take into account the specific characteristics required to adequately preserve and present them.

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