Pascal Dufaux. Œuvres vidéo-cinétiques | Vidéo-kinetic Works 2005-2013.

À partir d’un corpus d’œuvres de Pascal Dufaux, je me questionne sur les modalités d’integration de la technologie à la culture visuelle contemporaine. | From a body of works by Pascal Dufaux, I question the means used to integrate technology into contemporary visual culture. (Français | English)

ENGLISH FOLLOWS

Scruter la machine visuelle contemporaine. Œuvres récentes de Pascal Dufaux

Depuis 2004, Pascal Dufaux a réalisé une série de sculptures cinétiques, photographiques et vidéographiques marquées par un savoir-faire technologique indéniable. Il s’agit notamment des installations photographiques Autour de vous, ainsi que des installations vidéo cinétiques Radiant – Irradiant, Le Cosmos dans lequel nous sommes et Fontaine, auxquelles s’ajoute l’œuvre Oracle et les séries vidéographiques et photographiques qui l’accompagnent, toujours en cours d’élaboration. Ces œuvres ou les dispositifs qui ont présidé à leur réalisation affichent une ouverture aux technologies, notamment une parenté avec les appareils d’imagerie médicale, les instruments de mesure scientifiques ou les dispositifs de surveillance. Elles explorent de manière quasi scientifique les relations que nous entretenons avec ces appareils, ainsi qu’avec les images qu’ils nous renvoient de la réalité.

La démarche antérieure de Pascal Dufaux avait aussi des liens avec l’expérimentation et la modélisation scientifiques. Pour réaliser les Itérations (2003), il avait précipité des coulées de plâtre dans des blocs de glace gardés au congélateur. Issues d’un phénomène de solidification et de cristallisation, ces étranges sculptures se présentaient comme des concrétions naturelles résultant d’expériences avec la matière. Un travail plus ancien encore, les Phénomènes ou Structures informelles (1996), s’élaborait à partir de modélisations bidimensionnelles et tridimensionnelles de phénomènes de croissance fractale et algorithmique. Il avait été précédé par la création de machines sonores[i], dont l’Orchestre-vélo produit en collaboration avec le compositeur Michel Smith est l’exemple qui m’est le plus familier. Ces sculptures comptent parmi les premières œuvres cinétiques de l’artiste.

12_Structures informelles

Pascal Dufaux, série Phénomènes, 1996 (maquettes d’études)

Les œuvres actuelles affichent un retour à ce machinisme et se déploient dans cette veine avec beaucoup de cohérence. C’est pourquoi ce corpus m’est apparu comme un ensemble suffisamment riche pour ancrer mon propos. J’ai tenté d’y saisir les modalités d’intégration de la machine à la culture visuelle contemporaine. Pour ce faire, j’ai abordé ces œuvres comme on explore l’architecture complexe d’un labyrinthe. J’ai suivi les pistes de réflexion qu’elles m’offraient, mais je me suis aussi aventurée sur des voies où m’a guidée une curiosité personnelle pour l’influence croissante des technologies. En suivant un parcours chronologique, j’ai tenté de lier par un fil d’Ariane des réflexions qui, bien qu’élaborées à partir d’une œuvre précise, s’appliquent à d’autres dans le corpus, voire à son ensemble. Le lecteur pourra donc s’approprier le commentaire pour compléter à sa guise mon propos.

Mon analyse fait une large part à la description des œuvres que je considère d’emblée comme une interprétation qui m’est propre. À l’instar des machines de Pascal Dufaux, mon propos épouse un point de vue analytique marqué par la réserve. Ce ton en apparence objectif m’a été légué par mon père, un géologue et un cristallographe, spécialiste d’un procédé d’analyse par réfraction et par diffraction de rayons X, menant aussi à une interprétation de la réalité axée sur des phénomènes optiques. Enfant, sa pensée cartésienne m’offrait un refuge aux humeurs anxieuses de ma mère. C’est ce point de vue de contrôle illusoire et d’émotivité contenue, que je réitère lorsque confrontée à des œuvres qui m’interpellent personnellement. Il m’importe par contre de ne pas enfermer l’interprétation dans un commentaire définitif. Les idées avancées agissent plutôt comme des cristaux de pensée ou comme des sédiments instables, servant de pierres d’assise à une réflexion en mouvance.

Ruptures et résiliences historiques

Inspiré librement de certains instruments d’imagerie médicale, le dispositif ayant produit les clichés de l’installation photographique Autour de vous[ii] déplace un appareil de photographie numérique autour du corps de modèles consentants. À ce titre, il correspond à une manifestation contemporaine de la structure d’amphithéâtre adoptée au XVIe siècle par les facultés de médecine, transformant le corps autopsié en spectacle à part entière. Le dispositif de prise de vue rotative à 360° imaginé par Pascal Dufaux permet de faire le tour complet d’une personne assise en son centre, en captant d’elle un cliché pour chaque 10o de sa circonférence. Sans en omettre un détail, il enregistre de manière continue le visage ou le tronc de ces complices, soumis à un examen minutieux, presque clinique. L’artiste recompose ensuite la prise de vue en une image de synthèse constituée des divers clichés captés par l’appareil.

Sous forme d’installation, Pascal Dufaux présente ces grands panoramas de corps superposés de manière aléatoire dans l’espace d’exposition. À l’instar du miroir intégré au dispositif, la présentation renverse alors le point de vue. La disposition des photographies place le spectateur au centre et le sujet en périphérie, dans une dynamique du regard centrifuge plutôt que centripète. Cette organisation spatiale rappelle le panoptique caractéristique des architectures carcérales du XVIIIe siècle, décrites par Michel Foucault et que ce dernier assimile à un dispositif qui impose une conduite précise à une multiplicité d’humains[iii]. Ce travail témoigne donc de la persistance de deux importants dispositifs visuels hérités du passé, liés à une certaine instrumentalisation du regard.

15a_autour détail 71

Pascal Dufaux, Autour de vous, 2007-2011. (détail)

Lors de discussions informelles, l’artiste me mentionnait s’inspirer aussi de la camera lucida, plus près d’une correspondance point par point au réel, assimilable à l’écran de télévision ou d’ordinateur, que la lanterne magique ou la camera obscura, plutôt parente de la photographie et du cinéma. Il avouait également une fascination pour les modèles mécanistes du monde et les instruments anciens. Somme toute, la présumée rupture numérique, que ses œuvres illustrent, s’inscrit dans l’évolution de la visualité occidentale après l’invention de la perspective, évolution marquée par le développement d’appareils et d’instruments optiques qui sont aux sources de la technicité du voir actuel. Le caractère révolutionnaire du développement technique réside dans notre stupéfaction de constater combien les innovations actuelles confèrent des échos insoupçonnés à des modalités du regard déjà connues de nous. L’usage de la technologie rend d’ailleurs tangibles les liens de proximité qui unissent ces manières de voir. Il illustre la perméabilité de ces postures, ancrées notamment dans une visée commune de grande fidélité au réel et dans une tentative d’éliminer tout obstacle à la vision.

Images d’un visible lisible

Bien qu’elles les redéfinissent entièrement, les photographies de Pascal Dufaux s’inscrivent également dans les grandes traditions artistiques du portrait et du paysage. Le premier relève de ce qui est proche, familier, et que nous saisissons d’emblée Le second s’affirme plutôt comme une étude de ce qui est loin et infini, soit l’espace qui nous entoure et nous englobe. Ces modes de présentation persistent encore aujourd’hui et correspondent aux principaux formats de mise en page offerts par l’ordinateur. Dans un ouvrage analysant l’écran et ses usages, Divina Frau-Meigs associe ces deux types de représentation à deux modalités de la culture visuelle occidentale depuis l’invention de la perspective[iv]. L’une isole des composantes de la réalité afin de cerner leur caractère d’objet ou d’artefact, alors que l’autre articule une représentation centrifuge du monde relevant davantage d’une expérience du contexte.

Les photographies de Pascal Dufaux viennent toutefois confondre les registres respectifs de ces images. Les longs tirages horizontaux, qui recomposent une rotation complète de la machine, s’affichent comme d’énigmatiques paysages de chair, notamment lorsque le cadrage atténue le point de repère que constituent les yeux du modèle. Le rendu photographique brouille également les conventions de ces genres. En effet, la composition générale ne présente pas d’avant-plan se dégageant sur un fond comme dans un portrait ou une perspective ouverte comme dans le paysage. Ces œuvres illustrent combien ces modalités de représentation sont fluides, voire perméables. Aux limites de deux genres traditionnels, elles soulignent les possibilités de glissement de l’un à l’autre.

À ces considérations formelles s’ajoutent des problématiques plus contemporaines liées au domaine de l’imagerie médicale, regroupant aujourd’hui une grande variété de représentations. Les images structurelles fournissent une information sur la structure du corps, la plus connue étant la radiographie. Les images fonctionnelles documentent plutôt le fonctionnement d’organes ciblés, par le biais de traceurs souvent radioactifs. De plus, dans le cas de radiographies, il s’agit de photographies, alors que les échographies, par exemple, se présentent plutôt comme des images de synthèse, auxquelles réfèrent spécifiquement le terme d’imagerie. Les premières correspondent à une empreinte de la réalité. La véracité des secondes tient plutôt à un traitement de données, enregistrées par un dispositif et transposées par la suite en information visuelle.

Par la prise de vue, les photographies de Pascal Dufaux s’apparentent aux premières, mais la recomposition numérique des grands panoramas évoque aussi les processus à l’œuvre dans les secondes. Le regard objectif que l’artiste pose sur le corps des modèles apparaît comme un simple relevé. La composition même des images résulte d’une lecture de données que le dispositif enregistre à l’instar d’un instrument sensible. Elle est issue d’un processus visant à construire une certaine visualité à partir d’informations impossibles à saisir à l’œil nu avec tant de détails. La masse d’informations visibles dans ces photographies provoque d’ailleurs une difficulté à les interpréter et un certain dessaisissement lié à leur hyper-visualité. Cette facture, de même que le format des images, atténue d’ailleurs leur « réalisme naturel », sans en diminuer l’exactitude ou la véracité.

La culture occidentale a longtemps entretenu l’idée que l’image ne relevait pas de la raison, étant trop proche de l’émotion et des phénomènes sensibles. L’écrit s’est d’ailleurs longtemps arrogé la prétention à la connaissance, forçant les productions artistiques à se définir par rapport au texte, ou à se voir reléguer à un simple divertissement. Cette distinction a perduré jusqu’à tout récemment dans l’opposition entre art et culture de masse, une coupure que les pratiques culturelles actuelles tendent toutefois à estomper. L’image s’est lentement imposée comme véhicule de connaissance, par une élimination de la subjectivité, notamment l’expression individuelle, et par une objectivation du réel l’éloignant du divin. Dans ce contexte de débats historiques, tant sur l’icône que ceux portant sur un art savant, la haute fidélité du regard technique permet à l’image et à la culture visuelle de prétendre au savoir et à la réflexion, au même titre que l’écrit. En définitive, l’utilisation actuelle de la technologie lie la connaissance, l’image ou l’icône de façon inusitée en regard de leur évolution historique respective. Dans ce contexte, Pascal Dufaux ne pouvait trouver de motif plus adéquat que le portrait, un motif de prédilection pour sa charge émotive, afin de mettre en scène et de rejouer ces tensions liant le lisible et le visible et modulées aujourd’hui par l’intrusion de la technique.

Recyclage culturel

Pascal Dufaux présente, sous la forme d’une installation photo-vidéographique intitulée Radiant – Irradiant[v], l’ensemble du dispositif ayant servi à la réalisation d’Autour de vous. Ici, la machine tourne à vide au centre de la salle d’exposition et une caméra de surveillance a remplacé l’appareil photo utilisé pour la réalisation des clichés précédents. Elle capte en continu et en temps réel le mouvement du dispositif. Elle révèle ainsi le système d’éclairage assurant à l’origine une meilleure visibilité des modèles, de même que l’espace d’accueil et son propre reflet dans le miroir. En périphérie, mais intégré au dispositif, un moniteur retransmet le travelling ininterrompu de la caméra braquée vers le centre vide de la machine, ajoutant un relais technique supplémentaire à la transmission des images. Un appareil photographique pointé vers cet écran prend à intervalles réguliers des clichés du dispositif en action, de manière à recomposer sa rotation complète. Sur le mur, de longs panoramas composés de plusieurs de ces prises de vue documentent l’ensemble du mouvement de la machine.

D’emblée, l’œuvre place le spectateur au centre d’une installation complexe, articulée autour des renversements de points de vue précédemment décrits et caractéristiques du travail de Pascal Dufaux. Le visiteur regardant vers le centre de la machine est d’abord ébloui par l’intensité du système d’éclairage au cœur du dispositif et par la réflexion de celui-ci dans le miroir. La rotation du miroir autour de l’axe central lui donne toutefois un répit qui ouvre une perspective sur l’espace d’exposition. Pascal Dufaux dira d’ailleurs de cette situation : « J’ai voulu faire des portraits de l’absence de corps et j’ai découvert l’espace! »[vi] Ce choix réconcilie en quelque sorte sa pratique actuelle avec son métier premier de sculpteur.

S’ajoute à cette perception de la machine celle de la retransmission en direct du parcours de la caméra sur le moniteur placé en périphérie. L’image y apparaît toutefois sur le côté par rapport à la prise de vue initiale. Ce déplacement exprime clairement le relais dont l’image est l’objet. Présentés simultanément au mur, les longs panoramas intitulés Irradiance, réalisés par le biais de clichés du moniteur pris à intervalles réguliers, rétablissent le sens conventionnel de lecture. La précision de la photographie rend toutefois clairement visible la trame de l’image vidéo que l’illusionnisme de l’écran tend à nous faire oublier. L’articulation des différents registres d’images exprime ainsi chacun des relais du dispositif. Ce dernier devient alors opaque par rapport à la réalité qu’il représente, pour devenir plutôt transparent à lui-même et auto-référent.

Cette installation génère aussi un flux d’images qui confond leur diffusion et leur appropriation, leur rediffusion et leur réappropriation. Elle met en scène la reprise incessante de données visuelles caractéristique de l’hypermédiatisation actuelle. En effet, le moniteur intégré à l’installation place le spectateur dans un vortex de relations à l’image, au carrefour de sa transformation et de sa réappropriation. Comme dispositif technique, l’écran permet que se chevauchent une représentation de la réalité, proche d’une imitation du monde, et son image « hyper-réalisante » comportant des éléments non figuratifs de l’ordre du relevé, tributaires des capacités d’enregistrement de la machine. Cette bi-focalité favorise l’emprunt et le déplacement, de même que la généralisation d’une pratique de reproduction et de réinterprétation. L’installation Radiant – Irradiant illustre en quelque sorte cette culture du recyclage qui plonge le spectateur dans un environnement médiatique enveloppant, un phénomène auquel le réseautage, en une diversité de plateformes multipliant les publics, donne aujourd’hui une prégnance toute particulière[vii].

Œil, cerveau et machine

Le Cosmos dans lequel nous sommes[viii] se déploie aussi selon une organisation orientée du centre vers la périphérie. Une caméra de surveillance fixée à un plateau se déplace dans un mouvement hypocycloïdal autour d’un axe central. Au rythme de ces révolutions, elle capte son environnement d’accueil et, à certains moments de sa course, sa propre image réfléchie dans le miroir placé au centre du dispositif. L’agencement général évoque celui d’un planétaire. Ces mécaniques en usage aux XVIIe et XVIIIe siècles illustraient le mouvement du soleil et des planètes à l’intérieur du système solaire. Ce constat illustre l’intérêt de Pascal Dufaux pour les instruments de mesure et les appareils scientifiques. Ce dernier décrit d’ailleurs ses machines comme des sondes spatiales destinées à nous donner à voir ce qui nous entoure avec un certain détachement.

C’est avec cette visée de documentation objective qu’il applique son savoir-faire à effacer toute trace d’expression personnelle, ainsi qu’à éviter tout incident mécanique ou soubresaut imputable au dispositif. De prime abord, l’appareil semble transparent par rapport à la réalité qu’il représente, de sorte qu’on oublie qu’il en module aussi la perception. La caméra nous transmet une image de la réalité tenue pour véridique, bien qu’elle paraisse parfois inusitée. Elle ne discerne pas l’accessoire de l’essentiel, comme l’œil humain. Elle est aussi moins sensible à la banalité qui recouvre la réalité et qui lui confère une certaine invisibilité. Cette tension entre l’étrangeté et la véracité des images provoque d’ailleurs une certaine stupeur. Elle capte notre attention et favorise un examen des images et de la réalité qu’elles documentent. Le relais technique s’inscrit ainsi dans un rapport dialogique avec l’œil où la machine, calquée sur notre organe de vision, en appuie et en module les capacités de perception.

La Sculpture vidéo-cinétique # 2, à l’origine de l’installation Le cosmos dans lequel nous sommes, fut élaborée dans le cadre d’une résidence au centre de production Daïmon[ix]. Pascal Dufaux y a simultanément réalisé une série de vidéos correspondant à de longs travellings représentant une révolution complète de la machine. Ces documents visuels nous montrent les sites d’accueil et le face-à-face cyclique de la caméra et du miroir placé au centre du dispositif. Deux de ces séquences furent tournées en extérieur, l’une de jour et l’autre de nuit. Elles donnent à voir un terrain vague situé à proximité du lieu. La troisième représente l’atelier mis à la disposition de l’artiste. Dans cette dernière, on voit la projection simultanée de la scène captée par le dispositif. Par ailleurs, l’artiste retourne l’objectif de sa caméra numérique vers ces documents vidéographiques. Intitulées Images échappées, ces photographies recadrent un moniteur diffusant le signal des vidéos. L’artiste intègre des éléments choisis de tout ce matériel visuel lors des présentations publiques de sa machine[x].

En plus d’exacerber le recyclage culturel décrit plus haut, les modifications à la présentation de l’œuvre illustrent l’évolution du dispositif. Elles relèvent d’une gestion de la mémoire et des documents visuels qui la matérialisent. La caméra de surveillance, le moniteur et la projection, ainsi que les photographies s’affichent ainsi comme autant de prothèses mnémoniques, permettant la capitalisation des contenus grâce à la compatibilité et l’interopérabilité des dispositifs. Aujourd’hui, compte tenu du caractère immatériel et fugace des images, leur répétition et leur redondance s’avèrent nécessaires pour la constitution d’une culture visuelle, en même temps qu’elles sont favorisées par l’évolution de la technique. D’une installation à l’autre, la Sculpture vidéo-cinétique # 2 met en scène et illustre cette dynamique assurant la transmission et la conservation de notre visualité collective.

Pascal Dufaux_ImagEchappes_autoportrait

Pascal Dufaux, Images échappées: autoportrait, 2010

Les photographies grand format des Images échappées soulignent la trame du balayage de l’écran cathodique. Dans le contexte où ce dispositif technique consigne aujourd’hui une certaine mémoire commune, il n’est pas étonnant de constater qu’il se calque en partie sur le document textuel. En effet, les premiers écrans d’usage courant opèrent en vertu d’un codage de l’image en trame quadrillée, le signal se déplaçant sur des lignes horizontales et verticales, de gauche à droite et de haut en bas. Cette formalisation des caractéristiques visuelles du dispositif s’est imposée en s’appropriant un modèle de fonctionnement, de lisibilité et de visibilité qui est proche de l’écrit. Avec des expressions comme « reading lines » et « scanning », le vocabulaire technique illustre d’ailleurs ce lien de parenté. Le codage dont l’écran cathodique fait l’objet s’inscrit en contradiction avec l’illusionnisme de l’image perçue par l’œil. Ce statut ambigu facilite d’ailleurs la polyvalence de l’écran qui lui permet d’accommoder facilement le textuel lorsqu’il agit comme terminal d’ordinateur. Les Images échappées traduisent ces caractéristiques du dispositif technique qui ancrent aussi son statut de document et d’outil de mémoire collective.

Pour sa part, la Sculpture vidéo-cinétique # 3[xi] n’enregistre pas les scènes qu’elle capte. Lorsqu’il présente ce dispositif, Pascal Dufaux articule une dynamique du regard qui engage un processus mnémonique différent, plus intimiste et plutôt lié au souvenir d’une présence à soi. Sur une structure en forme d’hélice, cette machine déplace à vitesse lente, selon des révolutions hypocycloïdales miroirs, deux caméras de surveillance à infra-rouge. Les signaux captés par chacune de ces caméras sont projetés avec cinq secondes de délai sur un mur adjacent, de manière à constituer une double projection. À l’occasion de la BIAN de Montréal, l’artiste installe ce dispositif intitulé Fontaine au centre de la salle d’exposition où un mur couvert de grands miroirs fait face à la double projection des séquences captées par la machine[xii]. Tout au long de leur travelling, les caméras captent alors la projection au mur, ainsi que son reflet dans le miroir. L’installation place d’emblée le visiteur au centre d’une démultiplication infinie de son image analogue à celle que produit la confrontation à angles de deux miroirs. Le dispositif technique inscrit toutefois un décalage temporel dans cette succession, de sorte que le regardeur voit en même temps où il était à de nombreux intervalles de cinq secondes cumulés.

Pascal Dufaux_machine3_BIAN02

Pascal Dufaux, Fontaine (Sculpture vidéo-cinétique | Video-kinetic Sculpture 3), 2010-2012

À la perception d’une profondeur spatiale produite par un vis-à-vis spéculaire s’ajoute celle d’une profondeur temporelle qui ne cesse de se déployer dans une expérience troublante d’un présent antérieur singulier. Cette machine de Pascal Dufaux ne s’ouvre pas seulement sur l’espace d’accueil, que le recyclage infini de reflets tend d’ailleurs à faire disparaître, mais elle pénètre l’endroit précis de notre cerveau où s’engage l’activité mnémonique intime nécessaire à son interprétation. Dans ce vortex technique, l’image et les souvenirs de soi demeurent des points d’ancrage et des moteurs déterminants.

Machine androïde et technologie amie

Au cœur d’Oracle, l’installation la plus récente de Pascal Dufaux toujours en cours d’élaboration, la Sculpture vidéo-cinétique # 4 témoigne d’un changement dans la conception de ses machines[xiii]. Le dispositif est maintenant conçu pour être mobile. La machine déplaçant la caméra, un commutateur et des moniteurs, ainsi que les systèmes d’alimentation électrique et d’éclairage peuvent être aisément bougés et installés à divers endroits. Dans le cadre de la résidence où l’ensemble fut produit, l’artiste a d’ailleurs réalisé des scènes de plein air au gré de déplacements, sur les berges du Saint-Laurent, à Saint-Jean-Port-Joli et à Kamouraska, en forêt ou dans une cabane abandonnée. Les séquences filmées à différents moments de la journée, allant de l’aube à la tombée de la nuit, constituent un matériel visuel dont le traitement et l’intégration à l’œuvre finale demeurent à définir.

À l’instar des Sculptures vidéo-cinétiques # 2 et # 3, cette machine se modèle toujours sur une dynamique visuelle centripète tournée vers le contexte qui l’entoure. Dans sa forme générale, la Sculpture vidéo-cinétique # 2 s’affiche comme un robot androïde. Le plateau où se trouvent la caméra et son mécanisme est supporté par une structure à trois pattes auxquelles le système d’éclairage répond comme une image miroir. La tubulure métallique de la base et les tubes de néon du haut se déploient un peu à la manière des membres inférieurs et supérieurs du corps humain. Par contre, les courroies, les engrenages et le moteur électrique demeurent visibles, et la machine en mouvement émet un cillement continu. Pour sa part, la Sculpture vidéo-cinétique # 3 de Fontaine affiche un parti pris plus mécaniste. Les pattes d’aluminium usiné expriment une fonction purement structurale. Les rotations des deux caméras s’articulent sur des éléments d’acier chromé en forme d’hélices, fixées au-dessus du boîtier du moteur électrique où s’ancre le système d’entraînement de l’ensemble. Il s’agit ici sans l’ombre d’un doute du moteur d’une machine visuelle. Dans ces deux cas, l’activité de la machine participe du spectacle qui nous est donné à voir.

La recherche de mobilité a obligé Pascal Dufaux à repenser la forme de sa machine la plus récente nommée Sculpture vidéo-cinétique # 4. À cet effet, toutes ses composantes ont été simplifiées afin d’en diminuer le poids et d’en augmenter la maniabilité. Elle comporte de fines pattes ajustables et sa coque carénée protège le moteur et le système d’entraînement. De délicates tiges d’aluminium supportent la caméra et les contrepoids assurant la stabilité du mouvement. Tous ces éléments facilitent l’intégration du dispositif à la vie quotidienne de l’artiste. Ils expriment aussi une attitude différente à l’égard de son caractère technique. L’objet consiste d’ailleurs en une première expérimentation avec les procédés d’impression numérique 3D, que Pascal Dufaux compte explorer à nouveau dans ses prochaines œuvres. Alors que les précédentes sculptures s’affirmaient d’emblée comme mécaniques, il en va autrement du design de la Sculpture vidéo-cinétique # 4. En acier inoxydable poli, sa coque cache le mécanisme sous une forme indéterminée sur laquelle l’œil glisse. Sans être figurative, elle évoque vaguement la forme épurée du ventre et du cou étiré d’un animal. La caméra et son contrepoids de même grosseur rappellent une paire d’yeux auxquels un autre contrepoids s’oppose comme un bras. Sans que l’on s’identifie à elle comme à un humain, la Sculpture vidéo-cinétique # 4 se présente comme un alter ego robotique ou une sorte d’animal de compagnie technologique.

En cela, l’évolution progressive de ces machines rejoue la pénétration progressive de l’écran cathodique et du terminal d’ordinateur à l’espace domestique. Dès son entrée dans la sphère publique, le boîtier du téléviseur épouse une forme rectangulaire aux bords arrondis pour faire oublier la forme du radar dont il est issu. Dans un souci esthétique visant à faciliter sa mise en marché, les designers industriels en collaboration avec les ingénieurs enferment les éléments techniques de la machine dans une coque, afin d’en réduire la complexité visuelle. Sa mise en forme progressive vise à donner une plus grande impression de douceur, en réduisant les obstacles physiques ou visuels où l’œil pourrait trébucher. Ainsi, en même temps que se simplifie l’interface logicielle de l’ordinateur, le design de l’appareil passe par une miniaturisation et un masquage de sa circuiterie, ainsi que par un lissage de sa forme et du matériau utilisé qui favorisent son intégration au foyer, au même titre qu’un appareil ménager, et son acceptation en tant qu’accessoire personnel.

Pascal Dufaux_Oracle_sculp4_Kamouraska

Pascal Dufaux, Oracle (Sculpture vidéo-cinétique | Video-kinetic Sculpture 4), 2012

Cette technologie amie parle toutefois sa propre langue. La vidéo qu’elle capte est diffusée simultanément sur deux canaux, en temps réel sur l’un, alors qu’un mixeur introduit un délai de 10 secondes sur l’autre[xiv]. À intervalles réguliers, un commutateur intervertit les rediffusions des deux moniteurs ou les projections des deux écrans dans un contexte d’installation. Ainsi, la retransmission du balayage de la machine, en différé et en direct, s’interrompt et s’inverse inopinément dans un montage propre à une action prédéterminée de la machine. De plus, la projection ne se présente pas dans l’orientation de la saisie de l’image, de sorte que sa proportion s’affiche verticale plutôt qu’horizontale. Ce changement, introduit par les paramètres de rediffusion ou de projection vidéo, convertit le balayage de la caméra en mouvement ascendant ou descendant. En fonction de la distance, lorsque la caméra filme la projection, il provoque aussi un retour visuel qui crée des motifs abstraits inattendus, un brouillage, coloré ou noir et blanc, d’origine exclusivement technologique. Ces effets expriment les relais, voire l’autonomie, du dispositif et ses possibilités hallucinatoires.

Comme le souligne Kevin Kelly dans « Domesticated Cyborgs »[xv], l’union profonde de l’homme avec ses inventions n’est pas une nouveauté. Dans ses manifestations les plus simples, comme les outils de silex ou les ustensiles de nos ancêtres, la technique nous change. Le vêtement et la roue assument maintenant des rôles auparavant dévolus à notre peau et à nos pieds. Nous avons accepté les instruments optiques et les appareils photo comme des extensions de nos yeux. Aujourd’hui, la technologie démultiplie nos capacités visuelles, ainsi que celles de notre mémoire. Sa capacité de produire des images dans un registre qui lui est propre s’inscrit dans une extension de notre esprit, voire de notre psyché. Cette proximité explique en partie une certaine fascination pour les capacités de composition visuelle de l’ordinateur. Le développement accéléré des technologies laisse présager des changements encore insoupçonnés à cette interface des humains et de la machine, qui redéfinit la nature même des inventeurs et des inventions.

Intimement intégrée à nos vies, la technologie se révèle à la fois modelée par nous et dotée d’autonomie. Dans un petit ouvrage intitulé Qu’est qu’un dispositif ?[xvi], Giorgio Agamben assimile la notion de dispositif développée par Michel Foucault à toute forme d’appareil ou d’outil qui module nos manières de faire par l’utilisation qu’on en fait. Derrière cette fonctionnalité, tout appareil ou tout outil technique engage en principe un processus de subjectivation visant la réalisation de soi, une plus grande liberté et une plus grande autonomie. L’usage inconsidéré de ces dispositifs peut toutefois devenir aliénant et ne pas donner lieu à l’expression d’un sujet libre et indépendant, mais lui attribuer un simple rôle de moteur dans une dynamique et une économie mécanistes. Giorgio Agamben plaide donc pour une « désacralisation » ou « profanation » de cette fonctionnalité au profit d’une réelle liberté individuelle. Dans cet esprit, Pascal Dufaux nous oblige à apprivoiser le dialogue que la technologie entretient maintenant avec nous. Dans ses propres mots, il en dresse d’ailleurs une archéologie intimiste, en contraste avec la facture impersonnelle des machines qu’il imagine et la représentation objective qu’elles renvoient de leur environnement[xvii]. À sa suite, devant son œuvre, il nous invite à ordonner, à définir des axes, à assumer des choix et à risquer une lecture sans chercher à épuiser tous les possibles. En ce sens, il nous oblige à choisir et à interrompre le flux incessant d’images, et d’hallucinations technicistes, afin que notre lecture s’enracine dans une certaine intimité du regard, résistant à sa fonctionnalité.

Essai rédigé dans le contexte d’une résidence du Conseil des arts et des lettres au International Studio and Curatorial Program (ISCP) de Brooklyn, ce texte a été publié par Marie Perrault, éditeur. Des exemplaires de cet ouvrage peuvent vous être expédiés sur demande en communiquant avec nous.

[i] Les machines génératrices de sons, réalisées entre 1989 et 1995, ont été présentées au Canal Complex et à l’Université Concordia en 1990, ainsi que dans le Vieux-Port de Montréal en 1992. Des prestations de l’Orchestre à vélo ont été organisées au parc Lafontaine en 1992 et à l’hôtel de ville de Toronto en 1994.

[ii] Cette installation fut montrée au centre VU de Québec en 2007, à Oboro en 2008, à l’Alternator Gallery de Kelowna (C.-B.) en 2009 et à la Galerie du Centre culturel de l’Université de Sherbrooke en 2011 (voir vidéo : https://vimeo.com/17782660 ).

[iii] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975. Aujourd’hui, l’omniprésence de caméras dans les lieux publics et la patrouille de territoires civils par des drones constituent d’autres manifestations de cette dynamique de surveillance visuelle.

[iv] Divina Frau-Meigs, Penser la société de l’écran. Dispositifs et usages, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. Les fondamentaux de la Sorbonne Nouvelle, 2011. Mon essai est largement inspiré de cet excellent ouvrage.

[v] Cette installation fut présentée à Oboro en 2008 et dans le cadre de l’événement Temps d’images à l’Usine C en 2009 (voir vidéo : https://vimeo.com/17277683)

[vi] Marie Perrault, « Entrevue avec Pascal Dufaux », ETC, no 96, 15 juin au 15 octobre 2012, p. 47 à 50.

[vii] Les œuvres de Pascal Dufaux s’inscrivent également dans la continuité de l’histoire de l’art aussi marquée par une forme de reprise. Des auteurs ont souligné la parenté de ses installations avec le film L’homme à la caméra de Dziga Vertov et les œuvres De La de Michael Snow, Allvision I et Allvision II de Steina et Woody Vasulka (voir Jean Gagnon, Ciel Variable, no 86, p. 83 à 84 et Marc Mercier, 24 images, no 151, p. 50 à 51). L’artiste pour sa part associe les images d’Irradiance aux chronophotographies de Jules Étienne Marey. Leur composition rappelle également le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp ou certaines compositions des Futuristes italiens.

[viii] Voir vidéo : https://vimeo.com/17276310

[ix] Voir vidéo : https://vimeo.com/17274502

[x] Outre à la résidence où elle a été produite, la Sculpture vidéo-cinétique # 2 a jusqu’à ce jour été montrée au Canada, à Montréal, à Sherbrooke, à Calgary et à Régina, ainsi qu’à Genève en Suisse. À la galerie Joyce Yahouda, l’installation intégrait, en plus d’une projection de la captation en direct, une diffusion de la vidéo tournée la nuit dans un terrain vague. À Sporobole s’ajoutait une sélection d’Images échappées et, dans une partie adjacente à l’espace principal d’exposition, l’artiste présentait également le prototype de la Sculpture vidéo-cinétique # 3 de l’œuvre Fontaine. Les deux machines se voyaient l’une l’autre et captaient l’espace d’exposition où figuraient des documents visuels produits précédemment.

[xi] Cette machine au cœur de l’installation Fontaine a été présentée à Sporobole ainsi que lors de la 23e édition des Instants Vidéo à Marseille, à PARANOÏA au Festival VIA du Manège Maubeuge et à l’occasion de la première édition de la BIAN, Biennale internationale d’art numérique de Montréal (Québec), à la Maison de la culture Maisonneuve, du 25 mai au 3 juin 2012.

[xii] Voir vidéo : https://vimeo.com/44306919

[xiii] La machine vidéo-cinétique # 4 a été produite dans le cadre d’une résidence au centre Est-Nord-Est de Saint-Jean-Port-Joli. Elle fut alors montrée en plein air lors de la Biennale de sculpture de Saint-Jean-Port-Joli. Elle fut ensuite présentée sous la forme d’une installation intitulée Oracle lors de l’événement LAB30 à Augsbourg en Allemagne.

[xiv] (voir vidéo : https://vimeo.com/54573258)

[xv] L’article « Domesticated Cyborgs » de Kevin Kelly a été commandé par le site Quiet Babylon, pour un blog autour de la question de cyborg, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’apparition de cette notion en 2010 (www.quietbabylon.com /2010/domesticated-cyborgs-kevin-kelly, consulté en janvier 2013). Cet article a été commenté par Xavier Delaporte producteur de l’émission Place de la toile de France-Culture.

[xvi] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif?, Paris, Payot, coll. Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2006.

[xvii] Voir Le cosmos dans lequel je suis, Québec, J’ai VU, coll. Livres d’artistes, 2010.

ENGLISH

A Close-Up View of Contemporary Visual Machines.

Since 2004, Pascal Dufaux has made a series of kinetic, photographic and videographic sculptures that exhibit considerable technological skill. I have in mind primarily the photographic installation Around You, the Video-kinetic installations Radiant – Irradiant, The Cosmos in Which We Are and Fountain, as well as the work Oracle and its accompanying videographic and photographic series, which are still in the process of development. These works, and the devices used in making them, attest to openness to technology and particularly to a kinship with medical imaging devices, scientific measuring instruments and surveillance systems. They explore in a quasi-scientific manner our relationships with these devices and the images of reality they give us.

Dufaux’s previous approach to art also had affinities with scientific experimentation and modeling. To make Itérations[i], he poured plaster into blocks of ice and placed them in a freezer. The end results of processes of solidification and crystallization, these strange sculptures looked like natural concretions stemming from experiments with matter. A somewhat older piece, his Phenomena[ii], was developed from two- and three-dimensional models of phenomena of fractal and algorithmic growth. This was preceded by the creation of sound machines[iii]. The one I am most familiar with is the Bicycle-Orchestre that Dufaux produced in conjunction with the composer Michel Smith. These sculptures are among the artist’s first kinetic works.

Dufaux’s current works signal a return to machine aesthetics, one that exhibits great consistency. This recent corpus thus seemed to me to constitute a set sufficiently rich to shore up my argument. I have attempted to identify within it the means used to integrate the machine into contemporary visual culture. To do so, I have approached these works the way one explores the complex architecture of a labyrinth. I have embarked upon the avenues for reflection they have offered me, but I have also made forays into areas where my guide has been my personal curiosity in the growing influence of technology. Proceeding chronologically, I have attempted to connect, by a sort of Ariadne’s thread, reflections that, although developed around specific work, nonetheless apply to other works in the corpus, and even to the corpus as a whole. Readers can therefore appropriate the ensuing comments to complete my argument as they see fit.

My analysis involves extensive descriptions of the works, descriptions that I consider first and foremost as my own interpretations. Like Dufaux’s machines, my line of argument espouses an analytical viewpoint characterized by a degree of reserve. This apparently objective tone comes to me from my father, a geologist and crystallographer who has specialized in an analytical procedure that involves the refraction and diffraction of X-rays and led to an interpretation of reality based on optical phenomena. During my childhood, his Cartesian way of thinking provided a refuge from my mother’s anxious moods. This perspective, encompassing illusory control and contained emotion, is the one I come back to each time I am confronted with works that speak to me personally. On the other hand, it is important for me to not enclose interpretation within definitive commentary. The ideas I advance act more like thought crystals or unstable sediments that serve nonetheless as the foundation stones for evolving reflection.

Historic Ruptures and Resiliencies

Freely inspired by certain medical imaging instruments, the device used to produce the photographs in the installation Around You[iv] rotates a digital camera around a model seated on a bench at the centre of the machine. In this respect, the apparatus is a sort of contemporary version of the structure of 16th-century medical amphitheatres, which transformed autopsies into spectacles for all to see. Dufaux’s 360° shooting device produces panoramic pictures of the model in 10o increments. Without omitting a single detail, it records in a continuous manner both the faces and torsos of its models, who are subjected to meticulous and almost clinical examinations. The artist subsequently reconstitutes the separate shots into a synthetic image.

Adopting an installation format, Dufaux presents these sweeping panoramas of superimposed bodies in a haphazard manner in the exhibition space. Like the mirror incorporated into the device, the presentation inverts the point of view. The arrangement of the photographs places the viewer at the centre and the subject at the periphery in a dynamics of the gaze that is centrifugal rather than centripetal. This spatial organization recalls the panopticon characteristic of 18th-century prison architecture, as described by Michel Foucault, who saw it as part of an apparatus designed to impose a precise form of conduct on a wide variety of human subjects[v]. This work attests, therefore, to the persistence of two major visual apparatuses that have come down to us, both of which are connected to a certain instrumentalization of the gaze.

In informal discussions, the artist told me that he has been inspired more by the camera lucida (which exhibits greater point-by-point correspondence with the real and is therefore more akin to the television and computer screen) than by the magic lantern or the camera obscura, which display greater kinship with photography and cinema. He also admitted to a certain fascination with mechanistic models of the universe and ancient instruments. On the whole, the digital rupture that these works presumably illustrate is inscribed within the evolution of Western visuality after the invention of perspective and marked by the development of optical devices and instruments that lie at the source of contemporary visual culture. The revolutionary character of technical development resides in our astonishment when we realize the extent to which current innovations carry unsuspected echoes of modes of the gaze with which we are already familiar. Moreover, the use of technology makes tangible the links of proximity that unite these ways of seeing. It illustrates the permeability of these positions, anchored notably in a common aim of great fidelity to the real and in an attempt to eliminate all obstacles to vision.

Images of a Legible Visuality

Pascal Dufaux’s photographs also belong to the great artistic traditions of portraiture and landscape, even if they entirely redefine these traditions. The first of these pertains to what is near and familiar and taken in by the gaze. The second, on the other hand, presents itself as a study of what is far away and infinite, namely, the space that surrounds and encompasses us. These modes of presentation persist today and correspond to the main page-layout formats offered by the computer. In a work that analyzed the screen and its uses, Divina Frau-Meigs associates these two types of representation to two modes of Western visual culture that have existed since the invention of perspective[vi]. One of these isolates the components of reality in order to grasp their character as objects or artefacts, while the other articulates a centrifugal representation of the world that stems more from an experience of context.

Dufaux’s photographs, however, conflate the respective registers of these images. The long horizontal shots that reconstitute a complete rotation of the machine come across as enigmatic landscapes of flesh, particularly when the framing attenuates the reference point made up of the eyes of the model. The photographic rendering also scrambles the conventions of these genres. Indeed the overall composition does not yield a foreground distinct from a background, such as one sees in a portrait or an open perspective like a landscape. These works illustrate the extent to which such means of representation are fluid and even permeable. At the limits of two traditional genres, they highlight the potential for each to move into the other.

Added to these formal considerations are more contemporary issues associated with the area of medical imaging, which currently encompasses a wide variety of representations. Structural imaging provides information on the body’s structure—X-rays are the most well known of such techniques. Functional imaging, on the other hand, documents the functioning of targeted organs, often using radioactive tracers. In the case of X-rays, moreover, these are actually photographs, while ultrasounds, for example, are synthetic images to which the term “imagery” specifically refers. The first corresponds to an imprint of reality, while the veracity of the second inheres rather in the processing of data recorded by a device and subsequently transposed into visual information.

Dufaux’s shooting practices make his photographs more akin to structural images, while the digital reconstitution of his great panoramas also evokes the process at work in data imaging. The objective gaze that the artist brings to bear on the models’ bodies appears as a simple recording. The very composition of the images results from a reading of data that the device records in the manner of a sensitive instrument. It stems from a process designed to construct a certain type of visuality on the basis of information that the naked eye is incapable of grasping in any substantial detail. The sheer mass of information visible in these photographs makes it difficult, moreover, to interpret them and leads to a degree of astonishment due to their hyper-visuality. This form of composition, along with the format of the images, attenuates, moreover, their “natural realism” without diminishing their accuracy or veracity.

Western culture has long clung to the notion that the image has little to do with reason, being too close to emotion and perceptible phenomena. Writing, for its part, has unrightfully claimed ownership of knowledge, forcing artistic production to define itself with reference to the text, or relegating it to the status of mere entertainment. This distinction persisted until quite recently in the opposition between art and mass culture, a division that contemporary cultural practices have tended, however, to erase. The image has gradually made a case for itself as a vehicle of knowledge through the elimination of subjectivity, particularly individual expression, and through an objectification of the real that places the divine at something of a remove. In this context of historical debates on the icon and high art, the high fidelity of the technical gaze enables the image and visual culture to make claims on knowledge and reflection to the same extent as writing. One thing is certain: the current use of technology links knowledge, the image and the icon in an unusual manner, given their respective historical developments. In this context, Dufaux could not find a more apt motif than the portrait, which tends to be favoured for its emotional charge, to play out and replay these tensions that connect the visible and the legible and that are modulated today by the intrusion of technique.

Cultural Recycling

In an installation combining photography and video and entitled Radiant – Irradiant, Dufaux presents the entire apparatus used to produce Around You[vii]. A video surveillance camera turns around the empty seat at the centre of the machine, replacing the still-photo camera used to produce the earlier photographs and recording the movement of the apparatus continuously and in real time. The piece also features the lighting system that originally made the models more visible, the space in which it was set up and the light’s reflection in a parabolic mirror. Off to one side yet an integral part of the apparatus, a monitor relays the images recorded by the continuous tracking shot of the video camera, adding an additional technical relay to the transmission of the images. A camera pointed at the monitor’s screen takes photographs of the moving apparatus at regular intervals, thereby reconstructing the device’s complete rotation. On the wall, long panoramas composed of many such shots document the entire range of movement involved in the operations of the machine.

This work immediately places the viewer at the centre of a complex installation articulated around reversals of the points of view I described earlier, which is so characteristic of Dufaux’s work. As one looks toward the centre of the machine, one is initially dazzled by the intensity of the lighting system found there, and by the reflection of the light in the mirror. The mirror’s rotation around the central axis does give one, however, a momentary respite and a broader view of the exhibition space. Referring to this situation, Dufaux has said: “I wanted to make portraits of the absence of bodies and I discovered space!”[viii]. This choice reconciles as it were his contemporary practice with his first vocation as a sculptor.

Added to this perception of the machine is the live re-broadcast of the camera’s trajectory on the monitor. There, however, the image appears on its side. This distortion clearly expresses the relay system of which the image is the object. Presented simultaneously on the wall, the long panoramas entitled Irradiance, which are made up of shots taken from the monitor at regular intervals, re-establish the natural direction of reading. The photographs’ precision clearly shows the video images’ scan lines, which we tend to not notice due to the illusionism of the monitor screen. The articulation of the various image registers thereby expresses each of the relays involved in the apparatus, which then becomes opaque in relation to the reality it represents, transparent to itself and self-referential.

This installation also generates a flood of images that conflates the processes of dissemination, assimilation, re-broadcasting and re-assimilation. It highlights the incessant relaying of visual data that characterizes contemporary hypermedia. Indeed, the monitor integrated into this installation places viewers within a vortex of relationships to the image, at the crossroads of its transformation and reappropriation. As a technical device, the screen allows for an overlay involving, on the one hand, a representation of reality that is close to an imitation of the world, and on the other hand, its hyperrealist image comprising nonfigurative-recorded elements stemming from the machine’s capacity to capture what it “sees.” This bifocal quality is conducive to borrowings and dislocations, and to the widespread use of a practice of reproduction and reinterpretation. The installation Radiant – Irradiant illustrates as it were this culture of recycling that plunges viewers into an all-encompassing media environment, a phenomenon to which networking, using a wide range of platforms to expand its audience, lends special significance today[ix].

Eye, Brain and Machine

The Cosmos in Which We Are is also oriented from the centre toward the periphery. A motorized rotational filming device moves a surveillance camera through a slow hypocycloidal revolution around a central axis, recording images of the surrounding environment. At specific moments in its rotation, the camera’s own image is reflected in a mirror located at the centre of the apparatus. The overall arrangement is reminiscent of an astrolabe. These 17th- and 18th-century mechanical devices were used to show the motion of the sun and planets within the solar system. This form of observation illustrates Dufaux’s interest in measuring instruments and scientific devices. Dufaux, moreover, describes his machines as space probes designed to show us our surroundings with a certain degree of detachment.

Pascal Dufaux_Machine2_sporobole01

Pascal Dufaux, Le cosmos dans lequel nous sommes (Sculpture vidéo-cinétique 2), 2009-2011

With this aim of objective documentation in mind, he applies his skill to erase all traces of personal expression and to avoid all mechanical hitches or jolts attributable to the apparatus. To begin with, the apparatus seems transparent in relation to the reality it depicts, so that one forgets that it also molds our perception of that reality. The camera gives us images of a reality we hold to be true, although it sometimes appears unusual. The device does not distinguish between the essential and the nonessential, the way the human eye does. It is also less sensitive to the banality that overlays everyday reality and makes it to some degree invisible. This tension between the strangeness and the veracity of the images also gives rise to a certain degree of astonishment. It grabs our attention and encourages us to examine the images and the reality they purportedly document. This system of technical relays is part and parcel of a dialogical relationship with the eye and the machine, one modeled on our organ of vision, supporting and modulating its perceptual capacities.

Video-kinetic Sculpture #2, which lies at the root of The Cosmos in Which We Are, was developed during an artist’s residency at the Centre de production Daïmõn[x]. There Dufaux simultaneously made a series of videos corresponding to long tracking shots that represented a complete revolution of the machine. These visual documents show us the host sites and the cyclical face-to-face movement of the camera and the mirror located at the centre of the apparatus. Two of these sequences were filmed outside, one during the day and one at night. They show us a nearby vacant lot. The third sequence represents the artist’s studio. There one simultaneously sees projected images of the scene recorded by the device. In addition, the artist turns his digital camera lens on these video documents. Entitled Slipped Images, these photographs reframe a monitor broadcasting the video signals. The artist incorporates selected elements from this wealth of visual material when he presents his machine in public[xi].

In addition to intensifying the cultural recycling described above, modifications to the manner in which the work is presented illustrate the evolution of the apparatus. They pertain to the management of memory and of the visual documents that lend it material form. The surveillance camera, monitor and projection, along with the photographs, come across as so many mnemonic prostheses, allowing for the capitalization of the content due to the compatibility and interchangeability of the devices. Given the immaterial and fleeting character of today’s images, repeating them to the point of redundancy proves to be essential in reconstructing a visual culture, at the same time as they are favoured by the evolution of technique. From one installation to the next, Video-kinetic Sculpture #2 features and illustrates this dynamic, which ensures the transmission and conservation of our collective visuality.

The large format photographs in the Slipped Images series highlight the scan lines of the cathode screen. In our current context, where this technical device records a certain stock of common memory, it is not surprising to note that it partially mimics textual documents. In fact, the first widely used TV screens employed a device that scanned grid lines from left to right and from the top down. This formalization of the visual characteristics of the device came about by appropriating a model of functioning, of legibility and visibility, which is close to writing. With expressions such as “reading lines” and “scanning,” the technical vocabulary, moreover, illustrates this close kinship. The coding involved in the workings of the cathode tube screen contradicts the illusionism of the image perceived by the eye. This ambiguous status facilitates, as well, the screen’s polyvalence, enabling it to easily accommodate text when we come to use computer terminals. The Slipped Images series conveys these characteristics of the technical device, which thereby enshrines it in its status as a tool of documentation and collective memory.

Video-kinetic Sculpture #3[xii], on the other hand, does not record the scenes it registers. When he presents this device, Dufaux articulates a dynamics of the gaze that involves a different mnemonic process, one that is more intimate and connected with the memory of a self-presence. Facing one another at opposite ends of a continuously rotating bar mounted on a helical structure, two infrared closed-circuit surveillance cameras perform a slow hypocloidal rotation. The signals captured by each camera are projected, after a five-second delay, on an adjacent wall, in the process creating a double projection. At the first (2012) International Biennale of Digital Art in Montreal, the artist set up this apparatus, now entitled Fountain, at the centre of an exhibition space where a mirrored wall stood facing the double projection of the sequences emanating from the machine[xiii]. Throughout their tracking motion, the cameras caught the projection on the wall, along with its reflection in the mirror. The installation placed visitors at the centre of an infinite propagation of their own images, analogous to the mise en abyme, or infinite regression of images produced when two mirrors are placed at angles to one another. This device introduced, however, a temporal dislocation into the succession of images, so that viewers simultaneously saw where they stood at numerous five-second intervals.

The perception of spatial depth produced by a specular face-to-face was complemented by another perception, that of a temporal depth that continued to unfold in the troubling experience of a singular former present. This Dufaux machine opens not only on the host space, which tends to disappear amid infinitely recycled reflections; it also penetrates the precise point of our brain where the intimate mnemonic memory required to interpret it operates. In this technical vortex, the image and memories of the self remain anchor points and decisive forces.

 Android Machines and Friendly Technology

As the core element of Oracle, Dufaux’s most recent and ongoing installation, Video-kinetic Sculpture # 4 marks a change in his conception of the machine[xiv]. The device is now designed to be mobile. The machine that ferries around the camera, a switch panel and monitors, along with electrical and lighting systems, can be easily moved and installed at various locations. During the residency in which this piece was made, the artist took outdoor shots by transporting it to the banks of the Saint Lawrence River, to Saint-Jean-Port-Joli and Kamouraska, and into a forest and an abandoned cabin. The ensuing sequences, filmed at various times of day ranging from dawn to nightfall, constitute visual material that will be processed and integrated into the work in ways yet to be determined.

Like Video-kinetic Sculptures # 2 and # 3, this machine espouses a centripetal visual dynamic, turned as it is toward its surrounding environment. Video-kinetic Sculpture # 2 looks, overall, like an android robot. The platform bearing the camera and its mechanism is supported by a tripod-like structure, an arrangement mirrored in the lighting system. The metal tubing of the base and the neon tubes above are reminiscent of human legs and arms. The drive belts, gears and electrical motor remain visible, however, and, when in motion, the machine blinks continuously. Fountain’s Video-kinetic Sculpture # 3 displays a more mechanistic turn of mind than previous pieces. The machined aluminum feet have a purely structural function. The two cameras rotate around helical, stainless steel elements set atop the housing of the electric motor, where the main transmission system is located. What we have here is, without a shadow of a doubt, the motor of a visual machine. In both cases, the action of the machine takes part in the spectacle unfolding before our eyes.

Dufaux’s research into mobile systems has forced him to rethink the form of his most recent machine, Video-kinetic Sculpture # 4. Consequently, all of the components were simplified to reduce the weight of the piece and increase its mobility. It is comprised of thin adjustable legs and a keeled hull protects the motor and transmission system. Light aluminum rods support the camera, and counterweights are employed to ensure stability when in motion. All these elements facilitate the integration of the device into the artist’s daily life. They also express a different attitude with regard to its technical character. The object involves, moreover, the artist’s first experiments with 3D digital printing processes, which Dufaux intends to explore again in his next works. While the previous sculptures initially came across as mechanical, the same cannot be said for the design of Video-kinetic Sculpture # 4. Its polished, stainless steel housing hides the piece’s mechanism behind an indeterminate shape on which the eye seems to slide. Without being figurative, it is vaguely evocative of the elongated stomach and neck of an animal. The camera and its counterweight, which is of the same size, recall a set of eyes; another counterweight opposes them like an arm. Although one does not identify with it the way one might with a human being, Video-kinetic Sculpture # 4 has all the appearance of being a robotic alter ego or a sort of technological pet.

In this respect, the progressive evolution of these machines replays the gradual inroads made by the cathode ray screen and computer terminal into domestic space. The first television sets intended for the general public were housed in rectangular cabinets with rounded edges designed to make viewers forget that the device was derived from radar. With aesthetic choices being driven by marketing concerns, industrial designers in league with engineers enclosed the technical components of the machine in housing to reduce its visual complexity. The form it gradually assumed was intended to convey a stronger impression of softness, cutting down on the number of physical or visual obstacles that might snag the eye. Thus, at the same time as the computer’s software interface was being simplified, the design of the device called for miniature hidden circuitry, and smooth shapes and materials were used to facilitate its integration into the home, like a household appliance, and its acceptance as a personal accessory.

This friendly technology speaks its own language, however. The video images it captures are broadcast simultaneously on two channels—in real time on one—while a mixer introduces a 10-second delay in the other. At regular intervals, a switch inverts the order of the re-broadcasts on the two monitors, or the projections on the two screens in an installation context. Thus, the re-broadcast, live and deferred, is unexpectedly interrupted and inverted in a montage specific to a pre-programmed action of the machine. Moreover, the projection departs from the orientation of the image as shot, being more vertical than horizontal. This change, introduced by the parameters of the video re-broadcast or projection, converts the camera’s scanning to an ascending or descending movement. As a function of distance, when the camera films the projection it generates a visual feedback that creates unexpected patterns, a black-and-white or coloured blurring effect of an entirely technological origin. These effects express the relays and, indeed, the autonomy of the apparatus and its hallucinatory possibilities.

As Kevin Kelly points out in Domesticated Cyborgs, [xv]human beings’ deep-seated sense of unity with their inventions is nothing new. Even in its simplest avatars, such as flint instruments and the tools used by our ancestors, technique has changed us. Clothing and the wheel now assume roles that previously belonged to our skin and feet. We have accepted optical instruments and cameras as extensions of our eyes. Today, technology is multiplying our visual capacities as well as those of our memory. Its capacity to produce images in its own register is an extension of our minds and, indeed, of our psyche. This proximity partially accounts for a certain fascination with the computer’s visual composition capacities. The accelerated pace of technological development heralds unsuspected changes to this interface between human beings and the machine, which is redefining the very nature of inventors and inventions alike.

Intimately bound up with our lives, technology is revealed as being simultaneously shaped by us and equipped with its own autonomy. In a brief essay entitled What Is An Apparatus?, Giorgio Agamben assimilates the concept of apparatus developed by Michel Foucault to all devices or tools that shape the ways we do things by the uses we make of them[xvi]. Behind this functionality, all apparatuses or technical tools involve, in principle, a subjectifying process aimed at self-realization, a greater measure of freedom and autonomy. The reckless use of these apparatuses can, however, become alienating and not lead to the expression of a free and independent subject; rather, it can assign the subject the simple role of a driver in a mechanistic dynamic and economy. Agamben argues, therefore, for a “deconsecration” or “profanation” of this functionality on behalf of real individual liberty. In this same spirit, Dufaux obliges us to domesticate our dialogue with technology. In his own words, he draws up an intimate archaeology of it, in contrast with the impersonal construction of his machines and the objective representation they give of their environment[xvii]. Confronted with his work, we are asked to order and define certain axes, to take responsibility for our decisions and to risk readings without seeking to exhaust all possibilities. In this respect, he obliges us to choose, to interrupt the incessant flood of images and technicist hallucinations so that our reading can be rooted in a certain intimacy of the gaze, one resistant to the functionality of the machine.

 

An essay written in the context of a Conseil des arts et des lettres (CALQ) Residency at Brooklyn’s International Studio and Curatorial Program (ISCP), published by Marie Perrault, éditeur. Copies of this book can be sent to you upon request.

[i] These sculptures date from 2003.

[ii] This work was presented at Usine C as part of an electronic arts event in 1996, and during artist residencies in Switzerland and Finland.

[iii] The sound producing machines made between 1989 and 1995, were shown at the Canal Complex and at Concordia University in 1990, as well as in Montreal’s Old Port in 1992. Performances by the Bicycle Orchestra were organized in Parc Lafontaine in 1992 and at Toronto City Hall in 1994.

[iv] This installation was shown at the Centre Vu in Québec City in 2007, at Oboro in 2008, at the Alternator Gallery in Kelowna (B.C.) in 2009, and at the Gallery of the Centre culturel de l’Université de Sherbrooke in 2011 (see video: https://vimeo.com//17782660)

[v] Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Alan Sheridan trans. (New York: Random House, 1995.) Today, the ubiquity of surveillance cameras in public spaces and the patrols of civil territories carried out by drones constitute other manifestations of the dynamics of visual surveillance.

[vi] Divina Frau-Meigs, Penser la société de l’écran. Dispositifs et usages (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle), in the collection Les fondamentaux de la Sorbonne Nouvelle, 2011. This excellent book largely inspires my essay.

[vii] This installation was produced in situ at Oboro in January 2008, and again as part of the event Temps d’images at Usine C in 2009 (see video: https://vimeo.com/17277683).

[viii] Marie Perrault,  “Entrevue avec Pascal Dufaux,”  ETC, no. 96 (June 15 to October 15): 47-50.

[ix] Dufaux works also belong within the continuity of art history characterized by forms of revival. Various authors have pointed out similarities between his installations and Dziga Vertov’s film, Man With a Movie Camera, Michael Snow’s De La, and Steina Vasulka’s Allivion I and Allivion II (See Jean Gagnon, Ciel Variable, no. 86: 83-84, and Marc Mercier, 24 images, no. 151: 50-51). The artist, for his part, associates the images of Irradiance with the chronophotographs of Jules Étienne Marey. Their composition also recalls Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase as well as Italian Futurist compositions.

[x] See video: https://vimeo.com/17274502

[xi] Apart from the residency where it was produced, Video-kinetic Sculpture # 2 has so far been shown at various locations in Canada including Montreal, Sherbrooke, Calgary and Regina. It has also been shown in Geneva. At the Joyce Yahouda Gallery, the installation incorporated, in addition to a projection of live images, a broadcast of the video that was shot at night in a vacant lot. At Sporobole, the artist added a selection of Slipped Images and, in a space adjacent to the main exhibition space, Video-kinetic Sculpture # 3, the prototype of the work Fountain. The two machines regarded each other and filmed the exhibition space, which also contained previously produced visual documents.

[xii] This machine at the core of the installation Fountain was presented at Sporobole; at Instants Vidéo in Marseilles; at the PARANOÏA exhibition organized by the Manège Maubeuge as part of the Via Festival; and at the Maison de la culture Maisonneuve from May 25 to June 3, 2012, as part of the first Biennale internationale d’art numérique de Montréal (BIAN).

[xiii] See the video: https://vimeo.com/44306919.

[xiv] Video-kinetic Sculpture # 4 was produced during a residency at the Centre Est-Nord-Est in Saint-Jean-Port-Joli. It was presented outdoors during the town’s Sculpture Biennale, and subsequently in the form of an installation entitled Oracle at the event LAB30 in Augsburg, Germany (see video: https://vimeo.com/54573258).

[xv] Kevin Kelly’s article “Domesticated Cyborgs” was commissioned by the Web site Quiet Babylon, no longer on line, for a blog dealing with the question of the cyborg on the fiftieth anniversary of this concept in 2010. Xavier Delaporte, producer of France-Culture’s radio show Place de la toile, reviewed this article.

[xvi] Giorgio Agamben, “What is An Apparatus? and Other Essays,” David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009).

[xvii] See The Cosmos in Which We Are, Québec City: J’ai VU, Livres d’artistes collection, 2010.

 

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s